к началу текста

Каждый более или менее зажиточный бюргер Амстердама стремился, подобно аристократу, обзавестись собственным домом, желательно в два или три этажа, с высокой черепичной крышей; домом, окруженным небольшим садиком с выложенными кирпичом дорожками, цветничком и высоким забором. На приданое Саскии Рембрандт, допущенный в амстердамское патрицианское светское общество, покупает трехэтажный кирпичный дом на одной из главных улиц столицы - Бреестрат, дом с невысокими одностворчатыми дверьми и красивыми окнами.

Уже входные и внутренние двери рембрандтовского дома были оформлены архитектурными украшениями - горизонтальными поясами карнизов и вертикальными выступами по бокам - пилястрами; стены дома были все оштукатурены и частично завешаны внутри драпировками. В отдельных случаях драпировки разделяли пополам комнаты, и в эти полукомнаты Рембрандт рассаживал - по одному - своих учеников. Полы в комнатах были выстланы кафельной плиткой из обожженной мергельной глины, покрытой глазурью. Так на полу получался простой рисунок, подобный клеткам шахматной доски. Под потолком, прорезая стены, проходили стройные деревянные балки; витиеватые винтовые лестницы соединяли этажи. Комнаты отапливались вделанными в стены каминами, причем дрова разжигали на так называемом очаге - железном листе, положенном перед камином на пол.

Самыми красивыми украшениями дома Рембрандта были, конечно, окна - они были большими, просторными и разделялись переплетами на четыре части каждое. И каждая из четырех частей окна, в свою очередь, тоже разделялась на несколько частей, причем рисунок этого внутреннего переплета был самый разнообразный, а вставленные стекла имели красивый зеленовато-голубой цвет. Снаружи окна закрывались ставнями, и открываться могла каждая четверть окна по отдельности. До половины окна закрывались белыми занавесками, а по бокам с самого потолка до пола свисали гардины.

В связи с закупкой такого дорогого дома Рембрандт впадает в долги, с которыми не в состоянии справиться. Он смог уплатить только четверть требуемой суммы, а остальные три четверти обязался покрыть в течение пяти-шести лет.

Но Рембрандт не знает цены деньгам и не способен сообразовать свои расходы с доходами, особенно при украшении дома и умножении своих коллекций. Он бродит по городу, по Новому рынку, по Северному рынку, заглядывая в лавки на мостах и набережных, разыскивая старинные ткани, оружие и диковинки заморских стран. Когда на публичных аукционах он встречает интересную для него вещь, то немедленно выступает с предложением таких высоких цен, что после него уже никто не осмеливается набавлять. Однажды он взвинтил цену на продававшуюся картину Рубенса "Геро и Леандр" до четырехсот двадцати четырех золотых флоринов, и никто из присутствующих богатеев не решился уплатить большую сумму. Да и у самого Рембрандта не было таких денег. Однако он все же купил картину, заняв тут же, к изумлению всех присутствующих, недостающую сумму у мужа бывшей владелицы картины - некоего Траянуса фон Магистрис.

Рембрандт подстерегает в порту капитанов дальнего плавания, которые снабжают его японской бумагой, дающей его офортным оттискам тепло солнечных лучей. Неудивительно, что среди бережливого амстердамского бюргерства поднимаются голоса, называющие его мотом, который ради внешнего блеска и пустой пышности растрачивает как свой собственный заработок, так и приданое жены.

Его дом - это род кунсткамеры, где произведения искусства чередуются с предметами чужеземного быта, минералами и диковинками природы. Картины Яна ван Эйка, Броувера, Рубенса, Джорджоне, Сегерса, собранные в многочисленных папках оттиски с гравюр Луки Лейденского, Калло, Дюрера, рисунки Рафаэля и Микеланджело, вымененные им на свои картины; книги, альбомы индийских миниатюр, медали, античные бюсты, китайские вазочки, индийское платье, редкие морские растения, львиная шкура, старинное оружие, яванские боевые маски, флейты, ювелирные изделия, драгоценные камни, турецкие ковры из Смирны, отлично систематизированная средневековая скульптура и слепки, ветки кораллов, огромные раковины, высохшие морские медузы, небольшая настоящая пушка, турецкая бутылка, меха из России, перья страуса; диковинный, с выпуклыми изображениями, шлем великана - и многое другое. И эти коллекции служат реквизитом, то есть вещами, употребляемыми в качестве моделей для собственных произведений мастера, а также пособием для учеников его мастерской.

Десятилетие с 1632-го по 1642-ой год является в полном смысле слова счастливым периодом в жизни Рембрандта. Молодому мастеру сопутствуют слава и удача. Он завален заказами, в мастерскую стекаются ученики. А вместе с Саскией в его жизнь вошли семейное благополучие и веселье. И в апофеозе счастья в 1633-ем году, вскоре после свадьбы, Рембрандт пишет свой всемирно известный "Автопортрет с Саскией на коленях", в котором синтезируются все его юношеские искания в автопортретном жанре.

Высота "Автопортрета с Саскией" сто шестьдесят один, ширина сто тридцать один сантиметр. Здесь полный жизненного задора и неуемной молодой энергии влюбленный художник изобразил себя вместе с любимой женой в веселый час, за богато уставленным яствами пиршественным столом.

Только сейчас кто-то раздвинул перед нами тяжелые занавеси, до того скрывающие от нас ярко освещенную комнатку с влюбленной парой. Одна из этих занавесей еще видна в верхнем правом углу картины. Открывшаяся нашему взору композиция пространственно неглубока, но в высшей степени динамична. Спокойная поза Саскии только усиливает это впечатление.

Огромный Рембрандт на первом плане, в правой части картины, в черной бархатной, надвинутой набекрень широкополой шляпе с белым страусовым пером, в нарядном, отороченном золотисто-красным мехом безрукавном камзоле, из которого торчат широченные рукава ярко-красной рубахи, держит на коленях пышно разодетую Саскию, обхватив ее талию левой рукой, а правой поднимает узкий и высокий хрустальный бокал, наполовину заполненный светлым вином. Сейчас он достанет им до верхнего края полотна. Мы слышим, как пенится шампанское, как шуршат тяжелые ткани, мы слышим низкий голос Рембрандта, провозглашающего тост за счастье, за жизнь и красоту.

Здесь мы как бы подсматриваем и подслушиваем интимные стороны жизни художника, бьющей через край. Двадцатидевятилетний Рембрандт, с выбивающимися из-под шляпы распущенными локонами подкрашенных черных волос, опускающихся к плечам и закрывающих шею, сел боком к зрителю, слегка откинулся назад (то есть спиной вправо) и полностью повернул к нам свое грубоватое безбородое лицо, проясненное щедрой улыбкой, как бы предлагая разделить с ним безмерную радость. У него широкий мясистый нос, пухлые красные губы, белоснежный ряд зубов, темные закрученные усики, энергичный подбородок. К ремню, опоясывающему его выше талии, под грудью, прицеплены ножны длинной шпаги, упирающейся острием в левый нижний угол изображения. Рембрандт похож не то на потомка знатных рыцарей, пирующего в собственном замке, не то на какого-то щеголя-рейтара с веселой девицей в дорогой таверне. Молодые, умные, зоркие глаза его смеются - в них задор, веселье и вместе с тем беспечность, выразительность и страсть.

Выставляя себя в таком виде, он и не думает, что в этом можно усмотреть безвкусие. Он показывает только, что он безумно рад и счастлив, потому что его жена прекрасна и нарядна, хотя одежда ее сдержана по цвету. У нее пышный зелено-коричневый лиф, украшенный гирляндами накладных пестрых лент и украшений, широкие рукава, широкая зеленая юбка. Ее плечи обвиты широким ожерельем с медальонами, а шея - жемчугом; прическа королевы - короткие взбитые волосы, охваченные золотым ободком; она достойна восхищения. Она сдержана; сидя к нам спиной на коленях силача-мужа, она чувствовала себя прекрасно, но, заслышав нас, повернулась к нам нежным личиком, еще озаренным светом улыбки, но уже смутилась. Мы читаем в ее прищуренных глазах и полуоткрытом ротике испуг и в то же время приязнь и иронию по отношению к непрошенному гостю. Мы чувствуем это родившееся в ее душе внутреннее напряжение и нерешительность; быть может, через мгновение она вспорхнет и убежит прочь. Ее уже смущает и собственная поза, и шумная веселость мужа, но тому не страшно показаться вульгарным или хвастливым; он может подчиняться только законам своего чутья, своей силы, своего темперамента и своих исключительных дарований. Он живет в мире мечтаний и радостей, вдали как от простых людей, так и от чванных лодырей и ловких дельцов. Ему и в голову не приходит, что они могут возмущаться, что его могут осуждать. Вся картина, как и его теперешняя жизнь, пронизана потоками падающего сверху радостного, бесконечного света. Он играет на его грубом лице и шляпе, бросающей прозрачную полутень на правую часть лица; на дорогих тканях одежд Саскии. Нежные переливы золотистых и коричневых тонов усиливают оптимистическое настроение картины, выполненной со всем размахом рембрандтовского реализма - художник любовно и страстно обрисовывает даже мелочи. Слева, на уровне талии Саскии, рядом с прижавшимися к ней толстыми пальцами художника, мы видим краешек стола с яствами. На металлическом блюде разложен аппетитный паштет с торчащим над ним красавцем - зажаренным павлином, распустившим свой царственный хвост.

Нежные переливы золотистых и коричневых тонов усиливают оптимистическое настроение картины, выполненной со всем размахом рембрандтовского реализма - художник любовно и страстно обрисовывает даже мелочи. Слева, на уровне талии Саскии, рядом с прижавшимися к ней толстыми пальцами художника, мы видим краешек стола с яствами. На металлическом блюде разложен аппетитный паштет с торчащим над ним красавцем - зажаренным павлином, распустившим свой царственный хвост.

В картине нет никакого ритма форм, то есть повторяемости, строгого чередования границ разноцветных тональных пятен - они проходят в самых разных, порой неожиданных направлениях, строго фиксируя мгновенное расположение предметов и фигур, на смену которому приходит совсем иное. В этом произведении, образы которого полны бурной радости бытия, с особой яркостью воплощено оптимистическое мироощущение художника, его уверенность в собственных силах.

Дрезденский автопортрет представляет собой более сложное явление, чем это может показаться на первый взгляд. Обычно в этой картине видят, прежде всего, отзвук жизненных удач художника, осознание молодости, здоровья и богатства. Все это, безусловно, в ней есть. Но в ней есть и другой оттенок, который чувствуется в дерзком смехе и подчеркнуто вульгарном лице художника, в открытом и непосредственном выражении своих эмоций, - оттенок нарочитой богемы и вызова добропорядочному бюргерскому обществу, в которое художник так домогался вступить, и которое всегда оставалось ему чуждым. В картине уже видны признаки той дерзости личного поведения художника, которая впоследствии так шокировала чопорные семейные нравы голландской буржуазии. Очевидно, желая загладить "нескромность" Рембрандта, картину долгое время называли "Пир блудного сына", несмотря на то, что портретное сходство явно выдавало действующих лиц.

Никогда до этой поры личное начало в рембрандтовском творчестве не выступало с такой силой и откровенностью, с такой энергией самоутверждения. Налет трагикомической бурлескности, скандального эпатажа, имеющийся в картине якобы на библейский сюжет - это самая яркая вспышка того бунтарства, которое характерно для большинства произведений Рембрандта, созданных в тридцатые годы. Но в "Автопортрете с Саскией на коленях" Рембрандт все же не только и не столько протестует и ниспровергает. Основная идея этого большого холста - гимн человеческому счастью, исполненный полнокровной радости и могучей широты. Бурный темперамент, великолепная жизненная энергия, страстное, языческое упоение всеми радостями бытия - вот чувства, которыми в первую очередь насыщена картина. Это поэтическое прославление завоеванной Нидерландской революцией свободы индивидуальности. Ее художник желает всем и каждому: обе фигуры в композиции повернуты лицами к зрителю, и Рембрандт приветствует его своим щедрым жестом и открытым взглядом. Великолепие костюмов вовсе не противоречит принципиальному демократизму "Автопортрета с Саскией". Наоборот, этой нарядностью Рембрандт словно провозглашает, что все богатства и красоты мира - достояние всех людей, что любое жилище может стать для них дворцом, что на дивном пиршестве жизни все богаты и веселы.

Такая счастливая утопия встречается лишь в очень немногих произведениях Рембрандта, перед которым вскоре полностью раскроются страшные конфликты жизни буржуазного общества. Никогда мы больше не увидим его таким веселым и беззаботным, таким безумным от счастья - не верится, каким задумчивым и угрюмым станет Рембрандт через каких-нибудь шесть-семь лет. Но тем ценнее для нас это редкое, проникнутое свежей и чистой радостью полотно великого мастера, чье позднее творчество станет истинным прозрением человеческой трагедии будущего.

Там, где Рембрандт стремился выразить высокую правду своей жизни без внешних приемов, где он обращался к правдивым человеческим переживаниям - он создавал подлинно значительные произведения. К ним, в первую очередь, должна быть отнесена прославленная эрмитажная "Даная", 1636-ой год.

Как никого другого из современников, Рембрандта притягивало внутреннее богатство человеческой личности. Каждая индивидуальность открывала ему целый мир. Вот почему путь классической типизации, отсеивающей все отступающее от общей нормы, был ему абсолютно чужд. Но в любом из его неповторимо индивидуальных образов, живущих каждый собственной жизнью, заключается всегда огромное общечеловеческое содержание, составляющее их особую притягательную силу. Чисто пластическая красота, покоящаяся на строгой архитектонике - выборе формата изображения, точно рассчитанных акцентах и вариациях освещенности, цвета и светотени, применении всякого рода контрастов эпического строя формы и так далее - мало занимала Рембрандта. Его лица и обнаженные тела не укладывались в этом отношении ни в какие установленные рамки. Но было бы, пожалуй, неверно утверждать, что внутренняя красота его образов заставляет забывать об их физических недостатках, нет. Она преображает их и, одухотворяя, делает, в свою очередь, носителями прекрасного.

Подобно тому, как многие рембрандтовские композиции тридцатых годов созданы в своеобразном соревновании с произведениями прославленных итальянских и фламандских мастеров, его "Даная" возникла, очевидно, как своеобразная параллель к "Данаям" гениального венецианского художника позднего Возрождения Тициана (годы жизни 1490-1576-ой). Но Рембрандт подошел к этой задаче по-своему. Если в тициановских полотнах, где образы, в соответствии с ренессансными представлениями (ренессанс по-французски означает "возрождение"), воплощены в плане определенного обобщенного идеала, торжествует чувственное начало, то основа художественной выразительности рембрандтовской "Данаи" заключена в том, что она представляет собой, прежде всего, выражение человеческой индивидуальности, в которой чувственная сторона составляет только часть сложной гаммы переживаний, объединенных сильным душевным порывом. Глубиной понимания человека Рембрандт превосходит здесь Тициана и Рубенса.

"Даная" - не только одна из самых совершенных, но и одна из наиболее загадочных картин художника. Уже более ста лет искусствоведы многих стран ведут дискуссию о нюансах ее трактовки. Название картине дано в присутствии автора в 1656-ом году, когда проводилась опись его имущества. Из кладовой, в которой хранилась одежда и другие аксессуары, использовавшиеся при создании портретов, была извлечена картина, внесенная в инвентарную опись под номером 347 и названная "Большая картина Даная" (ее длина составляет двести три, высота сто восемьдесят пять сантиметров).

Изображенное на картине во многом не соответствует привычной трактовке мифа о Данае. Согласно этому мифу, аргосский царь Акрисий, поверив предсказанию оракула, что погибнет от руки внука, заключил свою единственную дочь Данаю в медную башню, куда не мог попасть никто из смертных. Даная должна была навеки остаться одинокой, чтобы у нее никогда не смог родиться сын, опасный для старого царя. Но верховный бог древнегреческой мифологии, Зевс (соответствующий римскому Юпитеру), проник в башню под видом золотого дождя. Даная родила от Зевса сына - Персея. Узнав об этом, разгневанный Акрисий распорядился замуровать дочь и внука в ящик и бросить в море, но ящик был выловлен, заточенные в нем мать и сын спасены. Как рассказывается далее в легенде, Персей, обладавший огромной силой и мужеством, совершил много подвигов. Сбылось и пророчество оракула. Однажды, участвуя в соревновании по метанию диска, Персей оказался в стране своего деда. Неточно брошенным диском он убил Акрисия.

Мотивы мифа о Данае и Персее использовались во многих произведениях искусства. Еще со времен Древней Греции сохранился краснофигурный кратер "Даная" - ваза особой формы, хранящаяся в Эрмитаже. На одной ее стороне изображена возлежащая одетая Даная, на которую ниспадает золотой дождь. На другой стороне вазы запечатлен момент, когда Даная и ее сын, родившийся от Зевса, заточаются в большой ящик, который должен быть сброшен в море.

Несколько иначе представил этот сюжет неизвестный французский художник. На его гравюре "Даная", созданной в середине семнадцатого века, появление Зевса представлено как большое стихийное бедствие. Рушатся колонны, стены, мощный поток золотого дождя все заливает на своем пути. Падают попавшие в этот поток люди, взывают о помощи. Сама Даная еле приметна где-то на заднем плане под высоким балдахином. Стоящая рядом служанка собирает золотой дождь в высоко поднятое блюдо.

Отошел от традиции Корреджо. В его картине запечатлен момент, предшествовавший появлению Зевса. Даная беззаботно играет с амуром, стаскивающим с нее покрывало, а над ее головой уже собралась тучка, из которой должен появиться золотой дождь.

Все указанные и многие другие картины, по существу, иллюстрируют миф в его исторически сложившемся понимании: силы небесные разрушают жестокий замысел отца Данаи - лишить ее человеческого счастья.

Рембрандт решает этот сюжет иначе. В его знаменитой картине нет ни взывающих о помощи гибнущих людей, ни золотого дождя. Но, во всяком случае, то жизненное, человеческое содержание, которое Рембрандт ван Рейн всегда вкладывал в любую избранную им легенду, здесь ясно сразу.

Мы стоим перед роскошным альковом - высокой нишей, убранной тяжелыми драпировками зеленовато-коричневых тонов, создающих впечатление удушливой тесноты, столь характерной для внутренних помещений бюргерских домов семнадцатого века. Но лучи золотистого света, вырываясь из глубины, мягкими волнами заливают центр ниши, где в десятке метров от нас на пышной раковине постели, среди теплых, смятых простыней возлежит, головой направо, прекрасная обнаженная женщина.

Охваченная предчувствием неведомого, она приподняла голову, оперлась на локоть левой руки и, трепетно протянув правую руку, обратила взор в левую от нас часть пространства - туда, откуда льется поток солнечных лучей, предвещающий появление божественного возлюбленного. Свет заливает обнаженное тело, падает на высокий лоб, розовеет на кончиках пальцев и разливается по плечам, груди, округлым рукам, большому мягкому животу и царственным бедрам. И вся картина кажется от этого пронизанной золотым светом, который, выделяя основное, озаряет теплым сиянием лежащую перед нами женщину. Зажигает золото деревянной резьбы подножия постели в левом нижнем углу и в верхнем правом (фигура плачущего амура), и растворяется в полусумраке алькова в центре. Там, на заднем плане, за постелью, высится старуха-прислужница, в темной неброской одежде простой голландской женщины, видная нам по пояс, слегка согнувшись, повернув голову в профиль и сжимая в правой руке связку ключей и пустой кошелек, другой рукой распахивает перед невидимым нам гостем тяжелую портьеру. Благодаря ее движению слева образуется проем из зеленовато-коричневых драпировок, напоминающий по форме арку. В сочетании с красными коврами и рассыпанными в пространстве золотыми блестками эти коричнево-зеленые краски чудесно сопутствуют теплым оттенкам прекрасного тела.

Рембрандт не рассматривал, когда писал "Данаю", а смотрел в целом; он видел сразу все, без этого он не мог бы писать. Он сравнивал в цвете тональные отношения больших масс. Смотрел на грудь, а потом на живот - и видел разницу в цвете и силе света; смотрел на шею и колени, на живот и ноги Данаи. Он отходил от картины, жмурился, прищуривался, наклонял голову набок, широко раскрывал глаза и снова писал различия цветов и их светосилу, глядя на все это вместе. Он не попадал под гипноз обнаженной женщины и не рассматривал ее по частям, он творил ее из ничего, а не копировал как влюбленный. Он все время обобщал, подчинял детали целому, и все, что в изображении нарушало единство целого, все, что вырывалось и пестрило, он гасил. На последнем этапе работы он все свое внимание обращал на силуэт Данаи, на ее плавный, местами чуть-чуть расплывчатый контур, где она соприкасалась с фоном.

И диагональное построение картины, и соответствующее ему взволнованное движение приподнимающейся женщины, и декоративное убранство ее ложа с позолоченными украшениями, и свисающие сверху пышные драпировки, и изгибы белоснежных простыней, закрывших ступни ног, и узорные подушки - все это черты, в той или иной мере родственные искусству современного Рембрандту итальянского барокко.

В самом деле, искусство семнадцатого века, пришедшее на смену Возрождению, характеризуется борьбой и взаимопроникновением двух больших стилей - барокко и классицизма. Для барокко характерна экспрессия форм. Герои и события трактуются величайшим мастером барокко, итальянцем Лоренцо Бернини (годы жизни 1598-1680-ый) в грандиозном плане. Бернини любит изображать сцены мучений, экстазов или панегирики подвигам и триумфам, и в любом случае в произведениях барокко торжествует драматическое напряжение, находящее свое отражение, в частности, в асимметрии и диагональной композиции, в сложной криволинейности форм.

Итак, в построении интерьера Рембрандт во многом следует барокко. Отсюда вся эта пышность занавесей, образующих волнообразные изгибы, отсюда вся эта пышность подушек и измятость простыней, отсюда вычурная декоративность резных украшений, покрытых золотым лаком, сквозь который проступает красное дерево. Отсюда вся эта асимметричность построения картины, обилие сложных криволинейных контуров.

Однако в самом образе Данаи и в трактовке ее нагого тела Рембрандт далек и от традиций итальянского академизма, законсервировавшего приемы титанов Возрождения, и от барокко, противопоставившего этим приемам душераздирающие страсти, и от классицизма, заботящегося, в первую очередь, о строгой гармонии и равновесии целого. Героической идеализации человеческих фигур у академистов и классицистов и их трагической надломленности у мастеров барокко он противопоставляет чисто реалистическую характеристику человеческого тела.

И действительно, в стыдливо подогнувшей сжатые ноги Данае есть что-то простоватое. Ее тело не только лишено идеальных пропорций, но и показано в отяжеляющей движение позе, с придавленной левой грудью. Лишая позу статуарности, сообщая особую мягкость, порой размытость контуру и всем формам. Рембрандт достигает предельной естественности в передаче движения. Пронизанное золотистыми и розоватыми тонами тело Данаи, далекое от академической чистоты его границ, написано поразительно жизненно. Мягкие округлости его форм переданы с величайшей правдивостью, с каким-то особым чувством интимности. Эта женщина - не идеал, но художник и не нуждается в идеализации. В этот момент она по-настоящему прекрасна. Залитая золотым светом, Даная выглядит грациозно мягкой и миниатюрной на фоне смятых белых простыней и окаймляющих альков коричнево-зеленых драпировок. Каждая частица ее тела полна нежной и трепетной ласки, выражая всепоглощающую силу чувства. Перевитые драгоценностями, но неприбранные волосы женщины, розовые и красные тона украшающих ее запястья браслетов, белизна простынь и примятая локтем левой руки подушка, прозрачные, просвечивающие кончики пальцев правой руки, попавшие в самый центр изображения - все это придает образу Данаи такую задушевность, какую не то чтобы выразить, но и представить не могли величайшие певцы женской красоты в изобразительном искусстве, начиная от древнегреческого скульптора Праксителя, создателя вечно прекрасного образа собирающейся войти в воду Афродиты Книдской, до венецианца Джорджоне, подарившего человечеству полный возвышенной поэтичности образ "Спящей Венеры".

Свет и тени, полутени и светотень, всегда имеющие у Рембрандта весьма важное эмоциональное значение, в данном случае несут и смысловую функцию. Словно предвещающий появление Юпитера поток света из бледно-коричневого проема на третьем плане слева, навстречу которому приподнимается до этого лежавшая к нему спиной на втором плане Даная, заливает ее фигуру со всех сторон, и, вырывая ее из то глухого, то мерцающего золотыми блестками и пятнышками зеленовато-коричневого и темно-красного окружения, делает ее горячей и чистой. Как будто не свет прибывающего бога, а она сама освещает божественным огнем пределы тесного помещения, словно раздвигая его невидимыми лучами, и благодаря им становится так хорошо виден первый план, самый близкий к зрителю. Слева с потолка на пол ниспадает тяжелая зеленовато-красная занавесь, приоткрывая в нижнем левом углу изображения отсвечивающее золотом резное подножие постели и еще более искусно украшенную позолоченную спинку. Позолота основания ложа отражается в зеркальном полу. Справа виден срезанный краем картины круглый столик, закрытый низко свисающей с него красной бархатной скатертью и придвинутый к изголовью постели. Между занавесью слева и столиком справа тянется полоска подстеленного под простыни коричнево-красного ковра, украшенного множеством свисающих кисточек такого же цвета. Под ним лежат легко брошенные на пол слева от столика шитые золотом остроносые туфельки. Их золото, равно как и золото ножек постели, перекликается с золотом браслетов, украшающих запястья женщины; в браслеты вплетены красные ленты. А над головой Данаи мерцает золото резной фигуры крылатого амура со скованными руками.

В изображении обнаженного человеческого тела Рембрандт достиг совершенства, наивысшего в истории искусства. Конечно, он умело лепил его формы посредством светотеневой моделировки его объема, передачи верных пропорций и анатомического построения. Но всего этого было недостаточно. Мастерство, с которым Рембрандт создал пронизанный золотым светом образ Данаи и окружающий ее маленький мир, свобода, с которой он, обходя все лишнее, виртуозно написал не только драпировки, предметы и так далее, но и само человеческое тело, намного превосходили возможности почти всех художников не только его времени, но и всех времен. Здесь Рембрандт довел свободу творчества до такого виртуозного могущества, что мы уже не видим и не понимаем, как это было им сделано. Он создал тело, которое живет и дышит. Он смог это сделать, потому что полностью овладел не только линейной и воздушной перспективой, но и тончайшими полутонами света и цвета.

Даная у Рембрандта живет, и черты ее лица выражают сложнейший комплекс внутренних переживаний. Это не только и не столько чувственный призыв, желание, сколько радость и испуг, улыбка и робость, ожидание и даже элементы горечи, сомнения, недоверия. Вся эта гамма чувств, преисполняющих женщину, находит красноречивое выражение не только во взгляде широко раскрытых серо-зеленых глаз, но и в жесте приподнятой правой руки, одновременно завлекающем и обороняющемся. Но этот жест и взгляд с такой силой выражают надежду на счастье, а золотистый свет, падающий и с дальних планов слева, и сверху, из невидимых нам источников, мягко ласкающий матовую, золотистую, упругую кожу ее трепетного тела, обволакивающий его легкими, светло-бронзовыми, прозрачными тенями, загорающийся красными огоньками на коралловых бантах, вплетенных в браслеты и диадему, придает всему окружающему такое ощущение радости и тепла, такую приподнятость и одухотворенность, что все произведение в целом приобретает торжественное и патетическое звучание.

Чудесное сошествие божественного золота, падающего дождем на человеческое тело и озаряющее его своим сиянием, возвеличивает Саскию в глазах Рембрандта и возносит ее на уровень мифических существ. Отныне он владеет женщиной, которую обожал Давид и добивался Юпитер.

Год спустя, в 1637-ом году, Рембрандт, верный своему стремлению к чуду, написал одну из наиболее известных картин раннего периода "Ангел Рафаил, покидающий семейство Товия", ныне находящуюся в Луврском музее в Париже (ее ширина пятьдесят два, высота шестьдесят восемь сантиметров). Заимствованный из Библии сюжет, где представлен момент, когда ангел, помогший сыну Товия исцелить благочестивого отца от слепоты, насыщен элементами жанра. Товий, лишенный зрения, несмотря на богоугодную жизнь, послал сына получить старый долг. В ходе путешествия сын, ведомый в пути ангелом, поймал рыбу, печенка которой вернула впоследствии зрение его отцу. Потом он получил деньги, нашел себе жену и с ней вернулся домой. На картине изображен тот момент, когда четыре персонажа данной истории осознают вдруг, что спутник сына Товия, помогавший ему в его предприятии, был ангел Рафаил, то есть один из семи великих ангелов (архангелов), защитник верующих, ангел-исцелитель, сокрушитель злых духов. В этот же момент справа с небес спустилось облако, чтобы принять небесного вестника.

Композиция этой сцены, рисующей следующий момент после прозрения, восхитительна. Слева мы видим уходящий в глубину первый этаж высокого красного дома, прорезанный аркой входа, над которой свисает густая листва. В центре сценической площадки перед аркой павший на колени сын Товия - дородный мужчина в длиннополой коричневой одежде, заломив руки, вскинув голову, благоговейно смотрит на своего преобразившегося спутника, уже взлетающего к небесам, в глубину, к правому верхнему углу картины.

На первом плане слева высокий и худой старик-отец в такой же коричневой одежде, тут же освоившись со своим божественным исцелением, падает ничком направо от зрителя, по привычке ощупывая руками зеленоватый коврик, предусмотрительно расстеленный художником между нами и аркой прямо на каменной мостовой. Товий ярко освещен небесным светом, и так же освещена сдобная невестка, остановившаяся в арочном проеме; ее лицо выражает страх и величайшее изумление, но она уже покорно сложила ладони на молитву. Справа от нее старуха-мать, вся в черном, пораженная происшедшим, отворачивается в изнеможении и припадает к ее плечу. Клюка вываливается из задрожавших рук старой женщины. И позы людей, и лица, и даже изогнувшаяся в ногах персонажей маленькая смышленая собака, испуганно взирающая на взлетающего архангела - все говорит о свершившемся чуде. Между тем как ангел Рафаил, босой, в коротенькой белой юбочке, развевающейся живописными складками, легкий, стремительный и неприступный, раскинув переливающиеся зеленоватыми тонами золоченые крылья, в могучем полете уже мчится к небесам, подняв целый столб пыли над плитами мостовой. Он спешит воссоединиться с небесным воинством, от которого отдалился для совершения чуда. Движения его раскинутых ног и мускулистых рук напоминают движения пловца, а клубящиеся облака, которые он рассекает в своем полете - море, охваченное бурей.

Это совершенно необычайное, поразительное, сверхъестественное и, конечно, абсолютно невозможное явление изображено, как всегда у Рембрандта, очень реально, в самых естественных чертах. Ничего лишнего, ни одного фальшивого жеста, никакой насыщенности, никакого преувеличения. Создано впечатление полной естественности --фигуры в высшей степени рельефны, их движения вполне реальны, психология неподражаема, пространство пронизано воздухом, светом и пылью. Перед нами не театр, а такие же люди, как и мы с вами, только одетые по-старинному и находящиеся по ту сторону стены, на которой висит картина. Ни на минуту нельзя усомниться в том, что Бог склоняется к людям, и что благочестивый старец только что испытал прикосновение незримой ангельской руки.

Мы уже отмечали, что в тридцатые годы Рембрандт пишет очень много заказных портретов. Мастерство его становится все совершеннее. И все-таки почти все заказные портреты долгое время были намного слабее портретов матери, Саскии, автопортретов. В них есть налет холодности, которая не дает зрителю возможности установить полный контакт с этими холстами, так же как художник, очевидно, не мог установить духовный контакт с позировавшими ему людьми. Таков был блестящий портрет Мартина Дая.

В бесконечном потоке заказных портретов тридцатых годов к числу столь же блестящих и самых выразительных относится большой поколенный портрет Марии Трипп (высота сто семь, ширина восемьдесят два сантиметра). Он находится в амстердамском Рейксмузеуме. Портрет этот очень красив в живописном отношении. Дама стоит в пролете арки, пышно разодетая, в тяжеловесном платье, расшитом золотом, с пелериной из белых фламандских кружев, накинутых на узкие плечи. В полуопущенной левой руке она кокетливо вертит веер, украшенный нитями жемчуга. Взгляд ее широко раскрытых глаз безразличен, но на подкрашенных губах играет неопределенная улыбка.

Рембрандт не выписывает деталей, хотя картина кажется детально проработанной и вполне законченной. Черный шелк платья, золотое шитье, белоснежные ажурные кружева - все это написано очень свободно и в то же время очень точно положенными мазками. Так, кружева на плечах и рукавах состоят из черных и белых мазочков-запятых; кружева-розетки на платье вылеплены несколькими мазками густых белил, а потом этот красочный рельеф покрыт тонким слоем черной или золотистой краски. В отличие от костюма красивое лицо исполнено с величайшей тщательностью приемами многослойной живописи.

Острый взгляд дамы, пожалуй, чересчур настойчив; как и ее легкая улыбка, он лишен благожелательности. По-видимому, эта представительница одного из богатейших патрицианских семейств Амстердама восхищала своей красотой и вкусом Рембрандта-живописца, но отнюдь не внушала симпатии Рембрандту-человеку. В результате их встречи возник великолепный портрет, где высокое общественное положение, вкус, изящество, красота заказчицы получили достойное воплощение. В этом состоит парадность портрета. Но это - и беспощадный документ, раскрывающий истинную сущность Марии Трипп, как далеко не привлекательной, глубоко эгоистичной и расчетливой человеческой личности. Добро и зло, человеческие достоинства и недостатки, красота и пороки как бы выходят за грань светской нормы и приобретают более широкое, общечеловеческое значение. В этом смысле Рембрандт делает здесь первые шаги от парадного портрета к своим поздним произведениям, составившим гордость всего человечества.

История искусства знает два типа портретов. Портрет объективный. Таков портрет Марии Трипп. Это портрет, где портретируемому дана блестящая характеристика, где художник проник в его психологию. Он претендует на создание обобщающего образа - изображение конкретного человека перерастает в типический образ.

Такими портретистами, кроме раннего Рембрандта, были многие замечательные художники прошлого - Франс Хальс в Нидерландах и Ван Дейк во Фламандии, Крамской и Репин в России, Рейнольдс и Лоуренс в Великобритании. Для этих художников заказ нисколько не противопоказан, так как смысл их работы - в раскрытии характера портретируемого.

Бывает и другое отношение к портрету. Глубоко субъективное, когда портрет становится одновременно духовным автопортретом художника. Через внешность человека, через его состояние в данную минуту художник находит не только путь к его душе, к его постоянным свойствам, к его характеристике в целом, но и к тайникам своей собственной души. Это отношение к модели свойственно Леонардо да Винчи в Италии, Франсиско Гойе в Испании, Рокотову и Врубелю в России. И, конечно, в еще большей степени это относится к большинству портретов работы Рембрандта ван Рейна.

Поэтому для быстро эволюционирующего Рембрандта все более необходимой становится духовная близость с портретируемым. Внешнее сходство, конечно, присутствует, но зачастую оно у него очень приблизительно. Между тем большинство не только зрителей, но и художников полагает, что в портретном искусстве точное внешнее сходство абсолютно обязательно. А Рембрандт конца тридцатых годов уже стремится воссоздать не отражение внешности конкретного человека и даже не портрет типичной для своего времени личности, а портрет, где главное - глубина и сложность духовной жизни человека. Естественно, что подлинная удача может быть лишь тогда, когда не только художник, но и модель живет сложной духовной жизнью.

С изумлением мы видим Рембрандта в то же время живописующим обыденнейшие сюжеты: "Охотник" (1639-ый год, Дрезден), "Павлины" (1638-ой год, коллекция Картрайт), "Туша вола", (1640-ой год, Глазго). Конечно, он не может отказаться от стремления возвысить эти скромные сюжеты, но, тем не менее, он отдает земле должное земное во всей его вульгарности и правдиво передает его.

Разительным примером объединенного действия света и цвета в живописном творчестве Рембрандта является его картина "Туша вола", Глазго (высота семьдесят четыре, ширина пятьдесят два сантиметра). Более поздний вариант находится в парижском Лувре и относится к 1654-му году. К этому сюжету Рембрандт неоднократно возвращается, притягиваемый соблазном передать всю красочность кровяной массы и желтого жира свежезаколотой распяленной туши, подвешенной к перекладине под потолком и освещенной потоками света, падающего справа и сверху; на втором плане служанка слева, нагнувшись, отмывает пол от крови. Импрессионистическая, то есть мимолетная, незаконченная, светлая и чувственная красочность этого свободно написанного широкими тональными пятнами натюрморта превращает сам по себе антиэстетический мотив в феерическую оргию красок; туша кажется живой. Сила рембрандтовской концепции и мощь колорита заставляют исключить эту вещь из богатой школы голландского натюрморта и переводят ее в какой-то новый, необычный вид живописи.

Почему же уклоняется Рембрандт так резко от своего истинного искусства - искусства реалистических портретов и романтических легенд? Ответ очень прост. Он хочет тщательным изучением переходов тонов (рыжего в рыжий, серого в серый, красного в красный) приобрести то, чего ему недостает еще: гибкости в переходах и нюансах родственных друг другу тонов, необходимой для того, чтобы овладеть всею гаммой оттенков одного и того же цвета, бесконечно слабеющего в переходах с одного предмета на другой. Он хочет добиться того же абсолютного мастерства, которого он уже добился в технике офорта. Таким образом, эти полотна, декорированные дивными натюрмортами, являлись в его глазах только украшениями и привлекали теми трудностями выражения освещения, объема и цвета, которые в них приходилось преодолевать.

Конец тридцатых годов - период удачи, славы и богатства. В 1640-ом году английский король Карл Первый, впоследствии казненный революционерами, покупает для своих коллекций две картины Рембрандта - портрет матери и автопортрет. Искусство Рембрандта, как отмечает один из современников, до такой степени ценилось и вызывало такой большой спрос, что, как гласит пословица, его надо было упрашивать, да еще платить деньги.

Рембрандт и Саския ждут рождения ребенка, и Рембрандт пишет гигантскую картину (длина двести восемьдесят три, высота двести сорок два сантиметра) "Жертвоприношение Маноя", 1641-ый год, Дрезден.

Согласно библейской легенде, слетевший с неба ангел предсказал бездетной жене Маноя рождение сына - Самсона. В этом сюжете Рембрандт увидел, прочитал причину того, что разрывало его сердце печалью и надеждой последние годы; и он наполнил пространство за холстом сдержанностью и тишиной. Действие картины происходит в большой полутемной комнате, где почти нет никаких предметов; в нескольких метрах от нас проходит высокая противоположная стена, и парящий на ее фоне, справа наверху, озаренный неведомым светом ангел с лицом мальчика, улетая в глубину, погружается во тьму. В то время как потрясенные родители - старый Маной (в центре картины лицом к нам) и более молодая жена (слева от Маноя, изображенная в профиль), молитвенно преклонив колени перед жертвенником на полу, на первом плане справа, освещаются снизу его косыми лучами. В этих лучах дивно обнажается их сокровенная вера, надежда, такая сильная, полная и всеобъемлющая, что все вокруг них на этой огромной картине, где, кажется, нет ничего, кроме тревожно поблескивающего жертвенника, его лучей, пронизывающих темноту, да переживаний, озаряется, в свою очередь, великим и сладким утешением. Оно рождается, светит из глубины их чисто земных, человечных, столь простых и радостных родительских чувств. Явление ангела чуть намечено, словно на грани сознания, скорее призрак милосердия, игра воображения, чем телесный образ. Все внимание зрителя сосредоточено на внутреннем мире этих чистых, благородных и богобоязненных людей.

Человек всегда будет ждать чуда, и верить, и не верить в него, не успокаиваясь, пока чудо не станет реальностью, будто говорит нам картина. Чудо, о котором повествует здесь художник, не в сверхъестественном явлении небесного вестника, а в глубине простых человеческих чувств, которые художник уловил в одухотворенном молчании отца и матери. Характерно, что в этой картине такое большое место занимает пространство между нами и противоположной стеной, простор, окружающий людей, теплый, волнующийся воздух, как бы отражающий их мысли и сосредоточивающий нахлынувшие чувства. Внутренний мир человека и эмоциональная среда, в которой он живет - вот отныне главный стержень искусства Рембрандта.

Глубокие и сложные противоречия, которые, как мы могли убедиться, свойственны художественному мировосприятию и творческому методу Рембрандта в конце тридцатых и начале сороковых годов, станут для нас еще более наглядными, если мы вспомним некоторые обстоятельства, характеризующие историческую обстановку тех лет. Об одном из них мы говорили - о вопиющем социальном неравенстве, о растущем недовольстве народных масс политикой правящей верхушки.

С другой стороны, следует вспомнить о патриотическом подъеме, который охватил Амстердам к концу тридцатых годов, когда был выстроен в городе первый настоящий театр, и его открытие было ознаменовано представлением трагедии Вонделя, посвященной национальному герою Гейсбрехту ван Амстелю, и когда было принято решение о постройке нового, впоследствии ставшего знаменитым, здания амстердамской ратуши.

Наконец, стоит вспомнить тот громадный энтузиазм, с которым по всей Голландии было встречено известие о блестящей победе адмирала Тромпа над испанским флотом в октябре 1639-го года, - победе, окончательно утвердившей голландцев в убеждении, что они являются отмеченным свыше, избранным народом. Таковы некоторые характерные оттенки общественных настроений, господствовавших в Амстердаме, когда Рембрандт приступил к работе над "Ночным дозором".

Среди амстердамских обществ и корпораций установился обычай заказывать кому-нибудь из местных, но достаточно авторитетных художников свой коллективный портрет. Главные члены гильдий оставляли в наследство преемникам свои изображения.

В течение почти столетнего развития этого наиболее национального из жанров голландской живописи постепенно выработались два различных типа подобных изображений. Один - выделение праздничной стороны передаваемой сцены. Художники объединяли стрелков за пиршественным столом. Подобные оживленные сцены пиршеств членов стрелковых обществ были чрезвычайно распространены в Гарлеме. Они нашли свое наилучшее художественное воплощение в картинах Франса Хальса; пять его полотен трактуют подобный сюжет, изображая собрание гильдии Святого Георга.

Заслуга Хальса состояла в том, что создаваемые им персонажи уже не были столь статичны, как у многих его предшественников. Франс Хальс живописно располагал своих героев в различных позах, с пиками, знаменами в руках, шпагами на поясе. Автор искусно создавал впечатление композиционного единства, и вместе с тем каждая фигура была представлена на коллективном портрете в таком же размере, как и все другие.

Другой тип группового портрета был тот, к которому пришли живописцы Амстердама. Они исходили, главным образом, из стремления показать деловую связь между членами корпорации, их боевую готовность. При исполнении таких групповых портретов традиции соблюдались самым тщательным образом, и здесь не было места личной изобретательности художника. Членов корпорации располагали в ряд, глава гильдии занимал центральное место, а гильдейские сановники располагались по сторонам. Все они одинаково были повернуты в сторону зрителя, отчего картина производила впечатление сопоставления в одной композиции ряда индивидуальных портретов.

В 1642-ом году корпорация амстердамских стрелков обратилась к Рембрандту с просьбой послужить ей своим талантом. За работу ему было уплачено 1600 флоринов.

Мастер быстро принялся за дело. Замысел был нов. Сюжет Рембрандт выбрал не сам: это были заказанные портреты. Восемнадцать известных военных захотели, чтобы он написал их всех занятыми каким-либо делом и в то же время сохраняющими свое военное обличье. Эта тема была слишком банальна для того, чтобы не разукрасить ее, и, с другой стороны, слишком строго определенна, чтобы он мог внести в нее много фантазии.

Рембрандт далеко отступает не только от норм, выработанных тогдашними художниками, но и от характера тех заказных портретов, которые он сам выполнял до сих пор. Рембрандт не постеснялся разместить среди восемнадцати заказчиков шестнадцать посторонних фигур, необходимых для его замысла. И для того, чтобы еще более усилить действенный резонанс этой толпы, он окружает ее высоким и глубоким пространством.

Так превращает он обычный групповой портрет в драматическую массовую сцену. Его толпа не просто сумма тридцати четырех отдельных людей. Здесь уже новое существо со специфическими ощущениями и страстями. Он лишает фигуры характера портрета и как бы намеренно не заботится о психологической индивидуальности участников изображаемого им события.

Знатные военные надеялись, что Рембрандт подчинится твердо установленному обычаю и разместит членов их гильдии в иерархическом порядке в каком-нибудь зале, предназначенном для празднеств или собраний. Рембрандт обманул эти ожидания. "Как художник необычайного по преимуществу, - пишет Верхарн, - он роковым образом должен был внести в изображаемую сцену чудесное, чтобы уничтожить то земное, что было в самом сюжете".

Взять, к примеру, солдат. Это были идущие на парад амстердамские бюргеры, никогда не стрелявшие ни во что, кроме мишени. И, тем не менее, они были своими собственными предшественниками, теми, кто рассеивал ряды чернобородых испанцев и гнал беглецов через дюны в мутные воды их разлившегося моря. Призраки павших сынов Лейдена, которых он с детства представлял себе по рассказам своего отца, оживали перед его глазами и в полном вооружении вставали на полотне под его демонической рукой.

Но если стирались даже границы времени, разум и подавно не мог заявлять о своих правах. И логика, и бюргерский здравый смысл равно тонули в этом нарастающем сиянии, и Рембрандт даже не пытался сохранить их.

Шли месяцы, картина подвигалась, и все остальное отходило в сторону. Свет на картине становился все ярче и окутывал художника, оставляя в тени мир и события, происходившие в нем. Преисполненный звенящей бодрости и острого сознания своей силы, Рембрандт писал лица, как бы разбросанные вдоль главной горизонтали картины и словно выглядывающие на заднем плане из толпы, и развевающееся знамя на среднем, то есть на втором плане. За эти месяцы Рембрандт впервые понял, что срывать жизнь, как плод, и в полной мере вкушать ее сладость ему помогают не размышления, не разговоры с друзьями и даже не любовь, а только живопись. Хотя в жизни его было немало праздничных дней и ночей, он еще ни разу не почувствовал, что насытился, и только работа до конца утоляла его голод. Как только кисть его прикасалась к холсту, ему открывались такие глубины, в которые он не мог проникнуть с помощью размышления. Его красноречие, скованное неуклюжестью языка, изливалось в мягких мазках на складках знамени, колышущегося слева над толпой. Каждый кусочек галуна - нашитой на форменной одежде золотой тесьмы, каждую пуговицу, колышущиеся перья на шляпах он писал с большей нежностью, чем когда-либо приникал к губам Саскии. Победоносные сражения, которые он давал окружающему миру, разыгрывались над толпой справа в сплетении контуров пик. Давние горести растворялись в спокойных пятнах нависающей над офицерами серо-зеленой тени внутри гигантской каменной арки, и подчас счастье так переполняло его, что он давал себе волю и громко пел.

Всякий раз, когда он кончал свой дневной урок, он отодвигал табурет подальше - кроме картины в огромном помещении на втором этаже стояли только этот табурет да шаткий рабочий стол, - садился, прислонялся головой к холодной стене, свешивал руки меж колен и смотрел на свой шедевр с удобного, хотя все же недостаточно отдаленного места. Он выжимал из себя все, что можно, по доброй воле отдавал все силы этому сверкающему полотну, которое превратилось для него в единственную реальность на свете.

Он любил картину с безмерной силой, любил больше, чем самого себя, и с наслаждением тратил на нее деньги. Он не останавливался ни перед чем, он накладывал самые дорогие краски жирными, лоснящимися слоями, так что кусочки торчали на поверхности. Словно выглядывающий из-за правого края картины отливающий серебром рукав стоящего на первом плане барабанщика можно было нарезать ломтиками, а в золотую кайму на камзоле лейтенанта втереть мускатный орех - так первый был толст, а вторая шершава. Себя он тоже не щадил, иногда ему даже приходилось садиться - его мягкие, как вата, колени гнулись, руки дрожали, в перенапряженных глазах мелькали маленькие металлические черточки, зигзагообразные, как вспышки молнии. Не жалел он и времени: стоило ему улучить свободный час, как он, даже не умывшись, тоскливо покидал царственные покои нового дома и уходил на склад. На еду, которую ставили перед ним на резной дубовый стол, Рембрандт вообще не обращал внимания: он часто не знал, что жует и запивает пивом. Он слышал не слова Саскии, а лишь голос ее, постоянно толковавший о вещах, которые не касались его. Лицо жены казалось ему чем-то бестелесным, таким, что сквозит сквозь всегда памятную ему подлинность мушкетов и пик.

Позднее он опять впустит Саскию в свою жизнь. Да, позднее, позднее, только не теперь, когда перед ним в трубном звуке золотых и пунцовых тонов, в барабанной дроби трепетных черных и сине-зеленых красок рождается замечательное полотно. Саския не порывалась зайти на склад, и Рембрандт никогда не звал ее туда. Капитан Кок и лейтенант Ройтенбурх как-то попросили его показать картину до того, как она будет вывешена, на что он ответил твердым, пожалуй, даже грубым отказом. Но однажды днем, когда еще сияло зимнее солнце, и Рембрандт с торжеством взирал на то, что успел сделать с утра, его ликование прервал звук шагов на лестнице. Он гневно вскочил с табурета, решив, что это какой-нибудь докучный офицер, дерзнувший нарушить его категорический запрет, и почувствовал странное волнение, увидев за дверью свою жену. Саския остановилась на пороге, словно натолкнувшись на огромную завесу. Перед ней была картина, огромная, неистовая, пламенеющая в косых лучах солнца, и художник еще никогда не видел сияния ярче того, которое вспыхнуло в глазах его жены.

- О боже! - после долгого молчания воскликнула она, поднося к трясущимся губам затянутую в перчатку руку. И Рембрандт подумал, что хотел бы на смертном одре сохранить воспоминание - это "О боже!"

"Ночной дозор" занимает в творчестве Рембрандта совершенно особое место. Он выделяется уже своими огромными размерами и монументальным размахом. Нынешние размеры картины: высота триста восемьдесят семь, длина пятьсот два сантиметра.

Первоначальные размеры были еще больше. Рембрандт дает фигуры большого масштаба, во весь рост, на первом плане - в натуральную величину, иногда лишь частично видные из-за других, на задних планах лица, выявленные наполовину, головы, которые, будучи едва намечены, создают впечатление многолюдной толпы, теряющейся где-то в глубине. И из этой глубины зовущие глаза нескольких дальних персонажей устремлены на зрителя, оживляя смутные очертания их лиц.

Итак, вместо традиционной пирушки стрелков или сцены представления капитаном зрителю своих офицеров, Рембрандт дал совершенно иное решение: он изобразил внезапное выступление стрелковой роты по приказу капитана Баннинга Кока. Колонна стрелков во главе с высоким, одетым во все черное капитаном, уже выросшим перед нами на первом плане вдоль оси картины, и с одетым во все светло-желтое среднего роста лейтенантом (справа от нас), появляясь из-под виднеющегося в глубине черного пролета несколько сдвинутой влево и прикасающейся к верхнему краю изображения широченной каменной арки, похожей на триумфальную, растекаясь по площади влево и вправо, стремится перейти оранжево-красный мостик через невидимый горизонтально расположенный канал - и двигается прямо на нас. По сигналу тревоги поспешно и беспорядочно выходят на площадь на той стороне канала все новые и новые стрелки, на ходу обмениваясь репликами и поправляя оружие. Все участники события показаны в движении. Справа на первом плане, частично срезанный краем изображения, пожилой барабанщик в разноцветном берете, пестрой блестящей одежде и стоптанных башмаках, полусогнувшись, бьет в большой позолоченный барабан. За ним виден высокий сержант в черном костюме с белым отложным воротником и черной шляпе, отдающий распоряжение стрелку в металлическом шлеме, фигура которого срезана краем картины. Еще один стрелок-мушкетер в шлеме и одежде из красного бархата, тот, что виднеется за спиной лейтенанта, невысокого роста, насыпает порох на полку. В левой половине картины на первом плане высокий стрелок, весь в красном бархате, с завязками под коленями, заряжает дуло мушкета. В то время как на третьем плане справа от него знаменосец в зеленом позолоченном камзоле и розовой шляпе, упершись в бок левой рукой, поднимает высокое полосатое знамя, касающееся кончиком древка верхнего края полотна. Справа на дальних планах в напряженном ритме перекрещиваются длинные линии копий, возносящихся над толпой.

Все движения как бы случайны и не координированы, все пики и мушкеты направлены в разные стороны. Это впечатление приподнятой, но не координированной активности усугубляется присутствием замешавшихся в группу стрелков посторонних участников шествия, которые одновременно и тормозят его движение, и повышают эмоциональную напряженность ситуации. На освободившейся от фигур небольшой площадке слева от барабанщика мы видим лающую на него собаку, а в затененном левом нижнем углу можно различить фигуру бегущего рядом со стрелками мальчика, с любопытством заглядывающего им в лица.

Движение в картине не выражено последовательно: у близких к нам фигур - капитана в центре и устремленного к нему лейтенанта справа - наглядно выявлен мотив марша. Некоторые из более дальних стоят или даже (слева), может быть, сидят в неподвижных позах, тормозя общий поток, в то время как другие движутся ему наперерез. И все же человеческая масса так оркестрируется художником в романтическое целое, что, шумная и разноречивая, она действует и живет в пронизанном светом огромном пространстве за изобразительной поверхностью.

Мы уже убедились в том, что участники события облачены в произвольные одеяния. Наряду с современными Рембрандту модными военными костюмами - шляпа с пером, короткий безрукавный камзол, перехваченный на груди широкой лентой, кружевной воротник, широкие штаны (кюлоты), повязанные бантами ниже колен, и низкие сапоги с широким раструбом - встречаются совершенно фантастические одежды, свидетельствующие о том, что художник покидает почву трезвой действительности и переносится в мир фантазии.

Впечатление толпы, выявленное в живописно декоративной форме и проникнутое фантастическим, романтическим настроением - вот что интересует автора "Ночного дозора". Тяжелые формы монументальной архитектуры в стиле барокко с широко раскинувшейся, от левого края до оси картины, величественной аркой, замыкают сзади площадь, на которой происходит действие, и образует твердые границы для приливающей и отливающей людской волны, повышая впечатление ее текучести контрастами с неподвижными архитектурными массивами.

Вся картина, в общем, производит впечатление живописной коричневой темноты, градации которой совершенно не зависят от падающего сверху реального света, и обусловливаются двумя реальными световыми центрами внутри самой многофигурной композиции, как бы освещающими фигуры таинственным золотым свечением. Природа, эстетическое значение и живописное выявление этих двух центров совершенно различны.

Первый центр - справа от оси картины - образует фигура шагающего лейтенанта Виллема ван Ройтенбурха в лимонно-желтом военном костюме. Блеск его позолоченной одежды - шляпы, светло-желтого, с выпуклым золотым шитьем безрукавного камзола, светлых рукавов полосатой сорочки, белого шарфа на груди, служащего поясом, стального воротника с золотой насечкой, развевающегося белого пера на шляпе, янтарного цвета кюлот и золотых сапог - ослепителен. Вся фигура моделирована пластически осязательно; сильно освещенные краски, отливающие металлическим блеском, лепят геометрические формы, создавая светоотражающую позолоченную статую, выступающую из картины. Для того чтобы фигура движущегося к оси картины лейтенанта не оторвалась от остальных лиц, Рембрандт вкладывает ему в кулак опущенной левой руки древко алебарды - она обращена к зрителю своей теневой стороной, и эта темная полоска с острием, будто прикасающимся к изобразительной поверхности картины изнутри, задерживает движение лейтенанта налево и вперед и продвигает его фигуру назад, направо и внутрь.

Из центра картины к нам движется высокий черный капитан, перевязанный у груди красной лентой. Слева от оси картины, в самой гуще стрелков, в глубине левой половины картины, как бы под знаменосцем, художник сосредоточил второй световой центр, отливающий золотом.

Это странная маленькая не то девочка, не то карлица в длинном, сверкающем светло-оранжевом, расшитом золотом платье, с бледно-зеленой пелериной на плечах, также отливающей золотом, с ослепительно белым петухом за поясом и серебряным рогом в руках. Эта эпизодическая фигурка, которая до сих пор опрокидывала все догадки, своими чертами, причудливой яркостью и неуместностью как будто олицетворяет чары, романтический смысл или, если угодно, бессмыслицу картины. Эта маленькая девочка с лицом колдуньи, старческим и детским, в котором проглядывают черты Саскии, с прической в виде кометного хвоста, с жемчугом в рыжих волосах неизвестно для чего вертится в ногах у часовых. Как уже говорилось, в руках она держит серебряный рог, а на поясе у нее - тоже весьма непонятная деталь - висит белый петух, который, в крайнем случае, может сойти за кошель.

Чем бы ни объяснялось присутствие в процессии этой фигурки, она, во всяком случае, не заключает в себе ничего человеческого. Она бесцветна, почти бесформенна; ее возраст сомнителен, потому что неопределенны черты ее лица. По росту это - кукла, и походка ее автоматическая. У нее ухватки нищей и что-то вроде алмазов на всем теле, ужимки маленькой королевы и костюм, похожий на лохмотья. Она словно явилась их еврейского квартала, из толкучки, из театра или из богемы и, как будто выйдя из мира грез, обратилась в самую причудливую действительность. Ее озаряют отблески, неясное мерцание бледного огня, - но где этот внешний источник света? Чем больше вглядываешься в нее, тем меньше улавливаешь тонкие очертания, которые служат оболочкой ее бесплотному существованию. В конце концов, в ней не различаешь ничего, кроме необыкновенного странного фосфорического сияния, не похожего на естественное освещение и на обычный блеск хорошо настроенной палитры и увеличивающего таинственность ее загадочной физиономии. Заметьте, что на том месте, которая она занимает в одном из темных участков картины, внизу, в глубине, между темно-красным мушкетером слева, заряжающим мушкет, и одетым в черный костюм с белоснежным воротником и ярко-красной нагрудной лентой капитаном справа, - этот причудливый свет действует тем сильнее, чем неожиданнее его контраст с окружающим. Без крайних мер предосторожности одного этого внезапно вспыхивающего света было бы достаточно, чтобы расстроить единство всей картины. Чтобы повысить лучеиспускающую силу этой маленькой феи, Рембрандт помещает впереди нее различные силуэтообразные (черные) предметы: слева внизу - приклад мушкета, справа внизу - вытянутую ногу бегущего назад юноши в шлеме. Руку героини загораживает висящая правая перчатка капитана.

Каков смысл этого маленького, фантастического или реального существа, которое должно быть только статистом, то есть бессловесным, второстепенным актером, и которое, так сказать, завладело первой ролью? Многие понимающие люди не побоялись спрашивать себя, что оно такое и почему оно здесь; и не придумали никакого удовлетворительного объяснения.

Эта девочка-карлица - самое напряженное по силе золотого излучения пятно в картине; она, как пятно-луч, разнообразящее сумрачный коричневый колорит, словно озаряет левую половину "Ночного дозора" изнутри. И с ней связана еще одна загадка. Почему изобразил ее художник посреди этих людей, не видящих ее? Большинство персонажей картины чем-то заслонены, что и вызвало некоторую досаду у портретируемых; они изображены шагающими тесно, толкаясь, тело к телу. Девочка же настежь открыта, и если бы это был не выход нарядившихся в воинские мундиры бюргеров, а подлинное выступление отряда в минуту подлинной опасности, то она была бы весьма удобной мишенью. Ее незащищенность в картине, пахнущей театральным порохом, поразительна. Так и хочется, чтобы хотя бы один персонаж "Ночного дозора" заслонил ее собственным телом. Но они чересчур заняты собой: одеждой, вооружением, осанкой, выражением наибольшей воинственности.

Удивляет, что о Рембрандте рассуждают так, как будто он был сам резонером. Восхищаются новизной, оригинальностью, отсутствием всяких правил, свободным полетом совершенно индивидуального вдохновения - всем тем, что, как правильно замечают, составляет великое очарование этого причудливого произведения. А между тем, самые тонкие цветы этой необузданной фантазии подвергают анализу логики и чистого разума. Но что, если бы на все эти довольно праздные вопросы об "основании вещей", которые, вероятно, не имеют основания, что если бы сам Рембрандт ответил на них так:

"Этот ребенок - просто каприз, не менее странный и столь же допустимый, как многие другие капризы в моих гравюрах и картинах. Я поместил его в виде узкой полоски света между двумя большими массами теней, потому что его маленькие размеры делали свет более трепетным, и мне хотелось оживить блеском один из темных углов моей картины. Что же касается его костюма, то это довольно обычный наряд женщин, молодых и старых, и вы часто найдете подобное одеяние в моих произведениях. Я люблю все блестящее, и поэтому я облек его в блестящие ткани. Вас удивляет здесь еще фосфорический свет, которого в других местах вы не замечаете, но это тот же самый свет, только обесцвеченный и преображенный".

Не кажется ли вам, что таким ответом он мог бы удовлетворить даже самых придирчивых критиков, и что, в конце концов, оставляя только за одним собой право инсценировки, он должен был бы дать нам отчет только в одном: как он трактовал свой сюжет?

Мы не знаем, с какой целью отправляются в путь эти вооруженные люди, идут ли они на стрельбу, на парад или еще куда-нибудь. Но так как здесь вряд ли может быть место глубоким тайнам, то можно считать, что если Рембрандт не постарался быть более ясным, то потому только, что не захотел или не сумел быть им. И, таким образом, целый ряд гипотез чрезвычайно просто объясняется или бессилием, или умышленным умолчанием.

Но так как здесь вряд ли может быть место глубоким тайнам, то можно считать, что если Рембрандт не постарался быть более ясным, то потому только, что не захотел или не сумел быть им. И, таким образом, целый ряд гипотез чрезвычайно просто объясняется или бессилием, или умышленным умолчанием. Что касается причудливого чередования ярко-золотых и коричнево-черных тональных пятен, то достаточно вспомнить, что Рембрандт никогда не трактовал освещения иначе, что полутьма - его излюбленная среда, что игра света и тени - обычная форма его поэзии, обычное средство драматического выражения, и что повсюду - в своих портретах, изображениях домашней жизни, легендах, анекдотах, пейзажах, в своих офортах, так же, как и в картинах, - он именно при помощи тьмы создает обыкновенный дневной свет.

Свет является самым главным средством для достижения особой эмоциональной атмосферы картины. Именно с его помощью мастер создает впечатление суматохи, разнобоя, напряженных контрастов и вместе с тем единого, охватившего всю эту шумную, многоликую толпу мощного героического порыва.

С одной стороны, большая часть пространства за изобразительной поверхностью картины погружена в темноту (в этом ее особая романтическая приподнятость, но отсюда же и неверное название - "Ночной дозор"), и из этой коричневой темноты неожиданный, словно внезапный удар света выхватывает то часть фигуры, то лицо, то руку кого-либо из участников похода. С особенной силой свет, как уже говорилось, выделяет два солнечно-ярких пятна - приблизившегося к нам справа лейтенанта Ройтенбурха и девочку-карлицу с белым петухом в глубине слева. И оттого, что рядом с маленьким желтым лейтенантом идет большой черный капитан, а светлая фигурка героини снизу прорезана темными силуэтами приклада мушкета, ноги и перчатки, эти два светлых пятна приобретают практически яркое и взволнованное звучание. С другой стороны, этот контраст с необычайной пластической мощью лепит фигуры капитана и лейтенанта, выдвигает их навстречу из всей остальной толпы, делает их господствующим композиционным центром "Ночного дозора".

Фигуры и лица, то выхваченные из темноты ослепительным лучом света, то теряющиеся в полумраке, сверкающие блики на металлическом оружии и шлемах, то вспыхивающие, то угасающие, переливы света на красных, лимонно-желтых и серебристых костюмах и шляпах - все рождает впечатление особой возбужденности, взволнованности. Но, казалось бы, случайные, разрозненные проявления энергии, активности объединяются одной мыслью, одним чувством и вливаются в единое русло движения из глубины на зрителя. Движения, находящего символическое выражение в ведущем вперед к нам жесте левой руки капитана и в алебарде лейтенанта, которую тот сжимает в опущенной левой руке.

Никто не удивится, если сказать, что "Ночной дозор" не заключает в себе никакой прелести, и это факт беспримерный среди действительно прекрасных произведений мирового искусства. Он удивляет, он смущает, он производит впечатление, но он совершенно лишен того вкрадчивого очарования, которое побеждает нас с первого взгляда. Прежде всего, он оскорбляет логику и обычную прямолинейность глаза, который любит ясные формы, прозрачные идеи, смелую четкость границ тональных пятен. Что-то предупреждает вас, что фантазия, как и рассудок, будет не вполне удовлетворена, и что даже самый неустойчивый ум сдастся не сразу, а только после долгих пререканий.

Так Рембрандт создал картину, ныне известную под названием "Ночной дозор" (амстердамский Рейксмузеум), и никогда еще не появлялось произведения более загадочного, более неожиданного и волнующего. В какое время, с какой целью, по чьему повелению и в каком городе собрались эти люди? Если это призыв к оружию, то зачем это праздничное освещение? Как попала сюда эта легендарная карлица, одетая фантастической принцессой, в шелк, лохмотья и золото, привлекающая к себе всеобщее внимание? К чему это гигантское овальное зеркало, обрамленное бронзовыми колосьями и лентами, подвешенное к колонне справа от арки? Никто не был в состоянии распутать тысячи узлов этой загадки. Путаясь в предположениях, можно усомниться в том, знал ли сам Рембрандт все, что он здесь рисовал. Возможно, что он передавал свою мечту, изображая этих вооруженных мещан только потому, что они позировали перед ним. Не так изобретателен Рембрандт при изображении голов - почти у всех военных волосы расчесаны на прямой пробор и завиты локонами. Все они носят маленькую бородку - эспаньолку - и острые торчащие усики.

Как бы то ни было, но Эмиль Верхарн считает, что эта сцена в том виде, как она изображена Рембрандтом, могла бы послужить иллюстрацией к какой-нибудь комедии Шекспира, где богатая фантазия мешается с глубоким анализом характеров, или к какой-нибудь притче Мюссе.

Действительно, вопрос о том, что именно изображено на этом громадном полотне, волновал всякого, кто перед ним останавливался, и долго служил поводом для противоречивых высказываний исследователей. Судя по данным, всплывшим только в двадцатом веке, капитан Баннинг Кок, занявший центральное место в композиции, имел отношение к формулировке темы. В 1925-ом году на исторической выставке в Амстердаме был выставлен семейный альбом с рисунками, собранными Коком, содержащий эскиз тушью "Ночного дозора". Подпись гласила: "Здесь молодой господин Пурмерланд Кок в качестве капитана стрелков отдает своему лейтенанту приказ к маршевому выступлению его компании".

Несомненно, что идея картины не исчерпывается функциями группового портрета. Заслуга Рембрандта заключается не только в том, что в этом произведении он выступает против установившихся канонов групповых портретов стрелковых корпораций и стремится дать более уместное сюжетное оправдание праздничной экипировки и вооружения стрелков, а обычную, несколько условную сцену старается сделать естественной и динамичной. Несравненно более важен тот факт, что здесь сделана попытка внести в картину новое, более широкое содержание. Выбирая для изображения момент торжественного выступления стрелков, ослабляя "чистую" портретность картины введением в нее новых, безымянных действующих лиц, помещая своих героев на фоне величественной архитектуры, внося в композицию сильное движение и - с помощью контрастов светотени - ощущение эмоциональной взволнованности, Рембрандт добивается впечатления особой приподнятости, своеобразной героизации. Значительности образов художник искал, прежде всего, в изображении сильных, решительных людей, в спокойной уверенности одних стрелков и в пылкой отваге других, в неудержимом движении их широкого шага, в общей эмоциональной напряженности ситуации.

Следует отметить, что уровень мастерства Рембрандта в "Ночном дозоре" еще не вполне соответствует значительности замысла. От 1630-ых годов у художника еще сохранилась тяга к бравурности, к внешним эффектам. С этим связано и наличие в картине девочки-карлицы, и черезмерно разнообразные костюмы, и картинные позы некоторых стрелков, порой и невыразительность лиц. Выполнение картины неровное: отдельные очень сильные "куски" живописи перемежаются с более слабыми; в этом, видимо, сказалась недостаточная опытность Рембрандта в работе над живописными многофигурными композициями. К примеру, капитан и лейтенант живут в пространстве картины как будто обособлено. Психологически они не связаны ни с толпой остальных стрелков, ни друг с другом. Жест протянутой к нам ладонью вверх левой руки Баннинга Кока говорит о том, что он обращается к лейтенанту с какими-то словами, но, глядя на лицо капитана, в это не веришь. Он думает о чем-то своем, отсутствующим взглядом смотрит куда-то вправо от нас и не видит там ничего, как не видит и нас. Сравнивая командиров друг с другом, замечаешь, что капитан слишком велик, а лейтенант слишком мал не только в сравнении с капитаном Коком, который подавляет его своими размерами, но даже рядом с побочными фигурами, длина или толщина которых придают этому тщеславному молодому лейтенанту вид мальчика, у которого слишком рано появились усы. А если рассматривать обоих как портреты, то это портреты не очень удачные, сомнительного сходства, что удивительно в портретисте, доказавшем свое мастерство еще несколько лет назад.

Но в целом значение этой картины очень велико. В "Ночном дозоре" есть реальное историческое содержание. Оно заключено в неповторимом эмоциональном мировосприятии: в этой мощи, взволнованности и поэтической красоте можно найти отзвук всенародной героики. Торжественное величие и оптимизм картины напоминают о том, что она была создана в стране, недавно пережившей революцию и победоносную национально-освободительную войну. В стране, которая жила интенсивной духовной жизнью, открыв двери всем научным, философским и религиозным течениям Европы; в стране, в которой жестокая эксплуатация и воспоминания о недавней революции питали пламя народного недовольства. Восприятие жизни как героической эпопеи, величественной, полной трагических поисков счастья и истины и, несмотря ни на что, радостной и прекрасной, - это восприятие и выразил Рембрандт в групповом портрете амстердамских зажиточных горожан, объединившихся в стрелковую корпорацию больше для забавы, чем для пользы.

Современники вряд ли могли понять и оценить подлинное содержание картины. В лучшем случае они бессознательно ощущали в ней тот героический дух времени, который захватывал и их, проникая в буржуазное существование, наполненное стремлением к личному обогащению и домашнему благополучию. Эмоциональное мировосприятие художника позволяет Рембрандту вернее оценить общественную жизнь, чем это могли тогда сделать многие ученые историки и политические деятели. Это дает право назвать его картину исторической, в широком смысле этого слова.

"Ночной дозор" возник в тот момент, когда исторический оптимизм был еще возможен, а гений Рембрандта уже достиг такой зрелости, что сумел его выразить. Но воплощенные в "Ночном дозоре" высокие гражданственные идеалы, характерные для эпохи революции и для первых десятилетий семнадцатого века, к середине столетия постепенно утрачивались, и идеи Рембрандта не обрели почвы в голландском искусстве. Это был один из симптомов нараставшего идейного перерождения голландской буржуазии.

Известно, какое впечатление произвел "Ночной дозор", когда появился в 1642-ом году. Эта замечательная картина не была понята и не пришлась по вкусу знатной публике. Она прибавила шума к славе Рембрандта, возвысила его в глазах его верных поклонников, сразу увидевших в ней шедевр, уронила в глазах тех, кто следовал за ним нехотя и только ждал этого решительного шага. Художника, без должной почтительности относящегося к освященным десятилетиями традициям группового портрета, отказались понять.

Благодаря "Ночному дозору" Рембрандта стали считать еще более "странным" художником и стали еще более сомневаться в нем, как в мастере. Картина возбудила страсти, разделила знатоков на партии, сообразно пылкости их темперамента или холодности их рассудка. Словом, она произвела впечатление совершенно новой, но рискованной выходки, которая заставила рукоплескать ему и хулить его, но, в сущности, никого не удовлетворила.

Уже вскоре после женитьбы на Саскии заметно падает количество выполняемых на заказ портретов. Материально обеспеченный художник предпочитает заниматься тем, к чему у него лежит сердце. Его индивидуальность уже так сильна и во многом оппозиционна чинным кругам аристократизирующихся бюргеров, что между ними и художником назревает конфликт. В данном случае, исполняя почетный и ответственный заказ общественной корпорации, Рембрандт, быть может намеренно, забывает о той грани между заказными и фантастическими портретами, которую он сам признавал в раннем периоде.

"Ночной дозор" навлек на Рембрандта немилость амстердамских мещан и втянул его в бесконечную распрю с гильдией. Каждый из гильдейских сановников чувствовал себя обманутым. Их глава, заносчивый и надменный капитан Баннинг Кок, недовольный как все, обратился к художнику Ван дер Гельсту, чтобы тот восстановил верный образ его особы и дал бы ему возможность забыть неловкость Рембрандта. Но тридцатилетний Ван дер Гельст, понимающий дистанцию между собой и Рембрандтом, отказывается. Отказывается поправить что-либо в картине и сам Рембрандт. Он бросает свой первый вызов расчетливым торгашам, полагающим, что за свои деньги они могут купить все - даже совесть художника.

Злополучная картина больше ста лет провисела в помещении гильдии стрелков. Когда их общество распалось, картину перенесли в городскую ратушу, но так как она оказалась слишком большой для предназначенного ей простенка между дверями, то по распоряжению невежественного чиновника ее обрезали со всех четырех сторон, что нарушило ее композиционную логику. Например, судя по копии с картины, выполненной, по-видимому, Герритом Лунденсом во второй половине сороковых годов, то есть при жизни Рембрандта (эта копия ныне находится в Лондоне), на срезанной слева части картины были изображены приближающиеся к толпе фигуры двух мужчин с ребенком. Так фигуры капитана и лейтенанта, у Рембрандта расположенные справа, попали в центр; таким образом, в первоначальном варианте на них не было в такой степени сосредоточено зрительское внимание, сильнее выделялась основная масса рядовых стрелков, в которых Рембрандт видел защитников демократической Голландии.

Свое неправильное название - "Ночной дозор" - картина получила в 1808-ом году, когда в связи с приездом в Амстердам новоиспеченного голландского короля Людовика Бонапарта некоторые картины, в том числе групповой портрет стрелков под командованием капитана Кока, из ратуши переезжают в другое место. К этому времени картина Рембрандта уже полностью потемнела. Впрочем, она была уже достаточно темной в 1782-ом году, когда ее с удивлением рассматривал знаменитый английский живописец Рейнольдс.

Но действие картины происходит не ночью, а при солнечном освещении. В качестве сценической площадки за изобразительной поверхностью картины Рембрандт выбрал мрачный двор перед кордегардией - помещением для военного караула, и осветил его сверху снопом ярких дневных лучей. Это подтверждается, например, характером тени, падающей от протянутой руки капитана вниз, на светлую одежду лейтенанта.

Широкое признание картина получила лишь во второй половине девятнадцатого века. Ее высоко оценили Крамской и Репин. Герцен отмечал близость Рембрандта к Шекспиру. "Какое мастерство, какая жизнь!" - воскликнул Стасов. В воспоминаниях Репина говорится, что критика волновал вопрос, как во время заграничной поездки в 1883-ем году покажется художнику "Ночной дозор" Рембрандта. "А вдруг он вам не понравится? Ведь это, - не можете себе представить, для меня было бы таким огорчением! Ведь мы, пожалуй, разошлись бы". Но Репин высоко оценил картину Рембрандта. Впоследствии он не раз копировал его эрмитажные картины.

Проведенная в 1946-1947-ом годах со всей осторожностью и научной основательностью реставрация картины выявила вновь, если не полностью, то в значительной мере, первоначальный красочный облик "Ночного дозора", богатство и смелость его колорита, обнаружило много ранее пропадавших деталей (например, голову тридцать четвертого персонажа картины), показала, что общий тон картины более холодный, чем он казался до реставрации, что в ее колорите есть оттенки голубого, светло-желтого и серого цветов, которые потемневшим лаком были превращены в зеленые или коричнево-бурые.

Утрату Рембрандтом своей популярности после "Ночного дозора" обыкновенно объясняют разными второстепенными причинами. Знатные обыватели, изображенные в героическом виде на этой картине, могли, конечно, открыто порицать художника за слишком свободное трактование сюжета. Они не могли не узнать самих себя на этой картине. Распределение фигур также могло вызвать их неудовольствие, так как все они уплатили по сто флоринов, чтобы быть в первом, самом близком к зрителю ряду. Но все это были причины второстепенные. И если Рембрандт Гарменц ван Рейн разошелся со своими согражданами по вопросам искусства и не мог помириться с ними до смерти, то именно потому, что между ними были коренные противоречия! "Ночной дозор" послужил лишь ближайшим поводом, а причиной был гений Рембрандта.

Одно уже это фатальное расхождение великого художника с буржуазной средой доказывает, как думает Верхарн, что гении не являются выражением своего времени. "Они, - пишет он, - выступают как мятежники и бунтовщики, как нелюдимые существа, всецело поглощенные своею истиной, которую они одни и защищают, и до которой их современникам нет никакого дела. Большинство из них живет и умирает, подобно Рембрандту, если не в полном забвении, то в стороне от людей, с надеждой только на небольшой кружок избранных, которых они сначала поражают, а потом подчиняют себе. Не будь избранных - с гениями обращались бы как с безумцами: их заточали бы".

Кружок избранных, спасших Рембрандта ван Рейна, состоял из его друга, поэта, бывшего бургомистра города, Яна Сикса, каллиграфа Коппеноля, коллекционера и художника Класа Берхема и нескольких учеников.

Верхарновская оценка Рембрандта с точки зрения "гений и толпа" кажется односторонней и наивной, однако она не случайно оказалась такой живучей. В творчестве и личности Рембрандта действительно есть и богатство фантазии, и сила субъективного переживания, и момент противостояния бюргерской среде. И этот момент, конечно, особенно импонировал прогрессивной интеллигенции, к которой принадлежал Верхарн.

Отбрасывая устаревшие схемы, нельзя забывать, что прошлый век оставил нам в наследство огромное уважение к искусству Рембрандта, понимание его необычайной ценности и важности для сегодняшнего дня. Многие выдающиеся писатели и художники середины и второй половины девятнадцатого века видели в нем своего предшественника и учителя. Необычайно сложное искусство мастера породило самые различные его оценки. То кроткий мистик, то непримиримый бунтарь, позабывший о реальности фантазер и социальный пророк, преисполненный любви ко всем униженным и оскорбленным - таким предстает Рембрандт из многочисленных книг и статей.

Жизнь Рембрандта, как и его живопись, полна полутеней и темных углов. Насколько Рубенс является в своей общественной и частной жизни таким, каким он был в яркий полдень своего творчества - ясным, лучезарным, блещущим умом, полным веселья, горделивой грации величия, настолько же Рембрандт как будто прячется и все время что-то скрывает и в искусстве, и в жизни. У него нет дворца с обстановкой знатного вельможи, нет свиты и галерей в итальянском духе. Его жилище очень скромно: потемневший дом мелкого купца, внутри полный беспорядок, как у букиниста, любителя гравюр и редкостей. Общественные дела никогда не заставляли его покидать свою мастерскую; не вовлекали его в политику той эпохи; он никогда не был в числе фаворитов кого-нибудь из власть имущих. Никаких официальных почестей, ни орденов, ни титулов, ни лент; ничто не связывало его - ни близко, ни отдаленно - с каким-либо событием или с какими-либо лицами, которые могли бы спасти его от забвения тем, что история, говоря о них, случайно упомянула бы и его имя.

Рембрандт принадлежал к "третьему сословию", как сказали бы во Франции во время великой революции 1789-го года. Он принадлежал к тем народным массам, в которых отдельные личности сливаются для буржуа в одно целое, где нравы обыденны, где привычки лишены всякой печати чего-либо утонченного. И даже в его стране, где господствовало, по утверждению тогдашних публицистов, так называемое "классовое равенство", даже в этой протестантской, республиканской, лишенной аристократических предрассудков стране исключительность его гения не могла помешать тому, что его социальное положение и взгляды удержали его внизу, в народных массах, и заставила его утонуть в них.

Все, что знали о нем в высшем обществе, сводилось к нескольким легендам, к сомнительным сведениям, к слишком поверхностным суждениям, к сплетням. В его личности замечали только его странности, его мании, несколько тривиальных черт, его недостатки и мнимые пороки. Его называли корыстным, алчным, даже скрягой и торгашом, а с другой стороны находили, что он расточителен и беспорядочен в своих тратах. У него было много учеников, которых он помещал, как в кельи, в комнаты с перегородками, следил за тем, чтобы между ними не было никакого соприкосновения, чтобы они не влияли друг на друга. Он не видел Италии - страны дивной природы и родины классической живописи, не рекомендовал и другим путешествовать туда, и его бывшие ученики, впоследствии превратившиеся в профессоров эстетики, очень досадовали на него за это. Всем были известны его странные вкусы: его любовь к лохмотьям, к восточному тряпью, к шлемам, мечам, к азиатским коврам. Пока в девятнадцатом веке не изучили как следует подробности его домашней обстановки, разные диковинки и вещи, имеющие научный интерес, которыми он загромоздил свой дом, - в них не видели ничего, кроме хаоса разнокалиберных предметов из естественной истории и лавки старьевщика. Тут были и доспехи, и чучела животных, и медали, и засушенные травы. Это пахло складом, лабораторией, отчасти тайными науками и каббалистикой, как называли нечто непонятное и запутанное; и эти странности, в связи со страстью к деньгам, которую в нем полагали, придавали задумчивому и угрюмому лицу этого ожесточенного и великого работника какой-то предосудительный вид искателя золота.

Для своих автопортретов он наряжался и переодевался как настоящий актер. В своем гардеробе он находил во что одеться, чем убрать голову и украсить свой костюм. Он надевал чалмы, бархатные береты, фетровые шляпы, иногда металлические латы. Он прикреплял к волосам драгоценности, надевал на шею золотые цепи с каменьями. И кто недостаточно глубоко проник в тайну его дерзновенных исканий, невольно спрашивал себя: не является ли такое угождение художника модели только слабостью человека, которой художник потакает? Теперь же мы знаем о Рембрандте если не все необходимое, то, по крайней мере, все возможное, и этого достаточно, чтобы почувствовать к нему любовь, жалость, огромное уважение и как следует понять его.

Коллекционер и отшельник, увлекаемый развитием своего чудовищного таланта, Рембрандт жил, подобно Бальзаку, как волшебник и ясновидящий в мире, созданном им самим, ключ от которого был лишь в его руках. Превосходя всех живописцев природной тонкостью и остротой своего зрительного восприятия, он понял и последовательно применил ту истину, что для глаза сущности видимых вещей заключаются в пятне, что самый простой цвет бесконечно сложен, но что свет может обойтись и без цвета, что всякое зрительное ощущение является продуктом своих элементов и сверх того - всего окружающего. Что каждый предмет представляется в поле зрения ничем иным, как пятном, измененным другими пятнами. И что, таким образом, главным персонажем картин является переливающийся разными тонами, дрожащий, заполняющий все промежутки воздух, в котором фигуры плавают, как рыбы в море. Он сделал этот воздух осязаемым; он показал кишащую в нем таинственную жизнь; он изобразил свет своей страны, желтоватый и беспомощный, похожий на свет лампы в подвале. Он почувствовал мучительную борьбу его с мраком, бессилие редких лучей, готовых умереть в глубине, дрожание отблесков, тщетно цепляющихся за отсвечивающие перегородки, и все смутное население сумерек, невидимое для обыкновенного взгляда и похожее на его картинах и гравюрах на подводный мир, виднеющийся сквозь водную пучину. По выходе из этой темноты яркий свет кажется глазам ослепительным дождем; он производит впечатление сверкающих молний, волшебной иллюминации, снопа огненных стрел.

Таким образом, Рембрандт открыл в неодушевленном мире самую полную и выразительную драму, все контрасты, все столкновения, все, что есть, гнетущего и зловещего, как смерть в ночи, самые меланхолические и самые мимолетные тона неясных сумерек, бурное и непреодолимое вторжение дня. После этого ему оставалось лишь на фоне драмы природы начертать человеческую драму; такая сцена заставляет резко выделяться действующих лиц.

Было ли у него много друзей? По-видимому, нет. Во всяком случае, те, кого он был достоин иметь друзьями, не были ими. Ни знаменитый голландский поэт Вондель, бывший так же, как и Рембрандт, близким другом в доме поэта и промышленника Яна Сикса; ни сам Рубенс, который посетил Голландию в 1636-ом году, побывал у всех знаменитых художников Амстердама - кроме Рембрандта - и умер за год до появления "Ночного дозора", причем имя Рембрандта ни разу не встречается ни в его письмах, ни в его коллекциях. Никто из самых знаменитых людей того времени, по-видимому, не имел к Рембрандту какого-либо серьезного отношения. Был ли он окружен почестями, поклонниками, стал предметом всеобщего внимания? Тоже нет. Он всегда оставался в тени: о нем упоминали крайне редко, как будто из чувства справедливости, случайно и довольно холодно. У литераторов были свои любимцы - знаменитости; и Рембрандт - единственная настоящая знаменитость - был отодвинут на второй план. На официальных торжествах, в дни великих празднеств всякого рода о нем забывали, или, во всяком случае, его никогда не было видно в первых рядах.

Несмотря на его гений, на его краткую славу, на повальное увлечение им художниками в первые годы его деятельности, так называемый "свет" даже в Амстердаме был таким миром, двери которого, может быть, и открылись перед ним наполовину, но к которому он сам никогда не принадлежал. Обычную и любимую его компанию составляла городская беднота. Его часто даже слишком принижали эти знакомства, весьма скромные, но отнюдь не позорные, как это говорили. Еще немного - и его упрекнули бы в беспутстве, хотя он почти не посещал кабачков, что было тогда редкостью.

В глазах буржуазной толпы Рембрандт был уродом. Он живет в высшем чудесном мире, созданном его фантазией, который и является его настоящей средой. Действительность превратилась для него в вечную сказку.

Он создает величественные и фантастические постройки. Он прогуливается по сказочным городам. Он одевает своих персонажей в странные пышные одежды. Люди, одетые в золото - первосвященники, раввины, цари наполняют его картины. Он создает, подобно Шекспиру, целый мир призраков и поэзии, и так же, как Шекспир, несмотря на необузданность своей творческой фантазии, остается глубоко человечным. И действительно, все это сказочное богатство украшений, костюмов и освещения, весь экстаз, который, кажется, делает его ясновидящим, ни на минуту не позволяет его позабыть о живых людях и их страданиях. Он соединяет в одно все противоречия, он смешивает наиболее жестокую, кровавую правду с самыми прихотливыми узорами своей бесконечно причудливой фантазии; он совмещает в своем творчестве прошлое, настоящее и будущее.

Царице его грез нужен был дворец. Рембрандт создал его. Все то необычное, волшебное и странное, что посылали отдаленные страны в Европу, все неожиданное и невообразимое, что привозили корабли из иностранных государств, Рембрандт приобретал и всем этим украшал свой дом. Опись рембрандтовского имущества дает нам понятие об огненно-пламенных птицах, о чудесных каменьях, об удивительных раковинах, которыми тешил свой взор художник.

О, еле брезжившие в его мечтах сады той страны, которая лишь отдаленно напоминала ему его реальную родину. Страны, где перед ним распускалась чудесная растительность, кристаллизовались минералы и проходили небывалые животные. Так же, как Шекспир в мире своих трагедий, Рембрандт оторвался от условий своего времени и часа. Творя для истории, он создал себе жизнь новую и трепетную, жизнь славы и богатства, роскоши и волнений.

К несчастью, грубая действительность своею косностью и тяжестью постоянно наносит жестокие удары тем, кто не отдает себе отчета в ее тяжеловесности.

Родные Саскии начали беспокоиться и, видя, как причудливо идет хозяйство художника, стали упрекать его в расточении наследства, в безумном мотовстве на наряды и тщеславные выходки. В это время семье Эйленбурхов достался целый ряд наследств, и некоторые из ее членов постарались лишить Саскию той доли, которая следовала ей по закону. Рембрандт затеял против них судебное дело, но не выиграл его. Он сам был обвинен в мотовстве. При тех нравах, которые царили в пуританской Голландии, такое обвинение грозило Рембрандту заключением в тюрьму с принудительными работами. К счастью, однако, ему удалось на суде доказать, что он вовсе не проматывал состояния своей жены, и что на удовлетворение своих прихотей он зарабатывал вполне достаточные средства. Тем не менее, с этого мгновения за Рембрандтом установился неустанный и злобный надзор. Согреваемый одной лишь любовью Саскии, художник попытался жить прежней мечтой, но светлая и блестящая жизнь была омрачена. Его счастье было уже надломлено, ему было суждено, как ветке, отягченной плодами, сломиться и тяжело упасть на землю.

Так окончательно и бесповоротно наметилась трещина во взаимоотношениях с господствующими классовыми группировками, которая отныне будет все больше расширяться.

Всем этим неудачам сопутствуют тяжелые события в семейной жизни мастера. Один за другим умирают трое малолетних детей Рембрандта. В 1640-ом году умирает его мать. В 1641-ом году родится сын, Титус, но эти роды сильно расшатывают здоровье Саскии, и после длительной и тяжелой болезни она умирает в июне 1642-го года.

Художник почувствовал, что жизнь его рушится. Его существование, полное радости и надежд, было грубо разбито. Вместе со смертью пришла к нему, как враг, ужасная действительность и схватила его за горло. Он остался один с годовалым сыном, Титусом. Денежные дела Рембрандта к этому времени приходят в расстройство, чем, вероятно, и объясняется завещание Саскии, оставившей все свое состояние малолетнему сыну, причем за Рембрандтом, как за опекуном, оставалось право распоряжаться имуществом, но только до заключения нового брака.

Рембрандт все больше лишается душевного равновесия. Он пробует развлекаться в пирушках и холостых забавах. Он цепляется за жизнь, как только может, словно хочет забыть о том, что мечта его разбилась, как драгоценная чаша. Кажется, что действительность, с которой Рембрандт до этого не считался, отомстила ему, набросилась на него как на добычу, покорила и сокрушила его. Искусство Рембрандта могло бы упасть с тех высот, на которых одна мечта удерживала его до сих пор, и внезапно померкнуть. На мгновение можно подумать, что Рембрандт совершенно побежден.

К счастью, этого не случилось. Пока удар не касался его творчества, ничто не казалось ему окончательно потерянным. В глубине его души вечно царила иллюзия, словно некий ключ воды живой, из которой он черпал новую молодость. Эта иллюзия была - его искусство, но одновременно она же была - его жизнь! Ею же объясняется и его личный характер, и его творчество. Благодаря ей он всегда мыслит, всегда действует. Она освещает явные противоречия в нем, его смех, когда его слезы едва высохли, его изнеможение, вдруг сменяющееся неодолимой энергией, его любовь, так легко возрождавшуюся из пепла, его способность легко забывать, его ненависть, его презрение, его величие и его безумие. Эта господствующая надо всем иллюзия соединяет своими золотыми веревками в одну связку все антитезы его существа и несет их перед ним, как почетные римские стражи - ликторы - несли консульские связки прутьев, в которые во время военного похода они вкладывали секиры. Рембрандт кажется сложным и противоречивым. На самом деле он, сам того не желая, всегда последователен и верен самому себе.

Наивность, ясность души, детскость, которую сохранил он, не омрачив, в течение всей жизни, защищали его, словно броня, от людей и событий. Эгоизм, безразличие к собственной судьбе и любовь к людям, равно как и к своим фантазиям, пылавшая в нем праздничными огнями до вечера его дней, обеспечивали ему победу даже в поражении. В конце концов, такой характер и взгляды были необходимы ему для его творческого дела. Если бы он не был вооружен таким образом, труд его был бы прерван на половине, и все то великое, чем его увенчали в последние годы жизни, не было бы свершено вовсе.

Более чем когда-либо чувствуя отвращение к обществу, после смерти Саскии художник удаляется на некоторое время в деревенское уединение и наслаждается здесь сельскими видами. Он изображает их как тайновидец. На своих офортах он передает пейзаж близко к действительности, но в картинах он по-прежнему отдается во власть фантазии.

Рембрандт перенес свою скорбь в грезы, подобно тому, как некогда переносил он туда свою радость. Проявления его скорби человечны до высшего предела. Она выливается в отчаянии, то рыдающем, то молчаливом; безмерная и трагическая, она выражается в великолепных созданиях, полных слез и силы. Она превращается в такую всеобъемлющую, всемирную печаль, что кажется, что будто перед нами страдает и стонет все человечество. Из обломков и черепков своей жизни и любви Рембрандт все-таки создает себе рай.

В то самое время, когда Ван Гойен, Симон де Влиегер и Саломон ван Рейсдаль передавали голландский пейзаж в его наиболее характерных чертах, Рембрандт, казалось, отрицал в своих картинах все то, что они утверждали в своих. Даже густые кустарники и кроны деревьев, и без того слабо освещенные, он наполняет такими контрастами зеленых и черных тонов, что растительность как бы на наших глазах набухает холодной северной влагой; а пальма, форма которой воспринята Рембрандтом из вторых рук, должна представлять знойную южную природу. Испаряемая с земли влага и падающие сверху капли дождя мутят голубое небо, в котором возникают и движутся причудливой формы белоснежные облака и свинцовые тучи. Мы видим величественные панорамы, совершенно не похожие на скромные равнинные ландшафты родины Рембрандта.

Его фантазия преображает все. Изрытая, динамически вздыбленная почва, низвергающиеся воды, бурно несущиеся через горные долины, города чужеземного вида, тесно спаянные с фундаментом скал, из которых они вырастают; мосты и арки, напоминающие римские акведуки, пересекающиеся овраги, ущелья, дороги и долины рек; башни и крепости; величавые руины полуантичных, полуготических зданий в комбинации с голландскими ветряными мельницами - вот что чарует его романтическое чувство.

Над всеми этими необозримыми просторами проносятся шквалы воды и ветра. И до Рембрандта художники обращались к бурям. Но если их пейзажи, например, ландшафты Сегерса, вызывали впечатление, что буря окончена, то Рембрандт изображает в своих пейзажах самое напряжение борьбы, создавая образ не столько трагической катастрофы, сколько подъема могучих и случайных сил природы.

Основной образный стержень живописных пейзажей Рембрандта - стихия грозы, разыгравшейся над мирной землей, мощный порыв ветра, лучи света, пронизывающие темную грозовую тучу и тревожно освещающие предметную плоскость, заполненную водами, растительностью, постройками и уходящей в бесконечность дорогой. В центре композиции Рембрандт часто помещает большое дерево, принимающее на себя удары стихии, с обнаженными корнями и сломанными бурей ветвями, но все еще могучее, живое и сопротивляющееся. Правда, в качестве стаффажа, то есть сюжетно незначительных или маломасштабных изображений людей и животных, пейзажи Рембрандта наполнены фигурками охотников, рыбаков, пастухов, а также стадами и повозками. Удаленные от нас на сотни метров, они оказываются совсем крошечными на фоне деревьев и покинутых развалин. Таким образом, в большинстве пейзажей Рембрандт воплощает еще одну идею - идею пути, идею человека, застигнутого бурей и продолжающего свой каждодневный путь от рождения до смерти. Но природа, окружающая его, настолько драматична, охвачена таким сильным движением и настолько фантастична и великолепна, что живописные пейзажи Рембрандта воспринимаются как части живого, бесконечного космоса.

Картина Рембрандта "Гроза", выполненная не на полотне, а на дереве, Брауншвейгский музей (длина семьдесят два, высота пятьдесят два сантиметра), кажется кошмаром, в котором видна душа художника, так глубоко потрясенная в то время. Таинственные первые планы, где угадываются рощи и селения, жмущиеся к подножиям скал, затемнены. Фосфорический свет озаряет не то сверху справа, не то изнутри каменные стены и башни какого-то древнего золотого города, раскинувшегося на широкой площадке фантастической скалы в глубине слева. Мрачные тучи, густые и грозные, омрачающие небо над необозримой долиной справа, крутятся в бешеной пляске, ломая могучие деревья в центре. Хаотические горы, непрочные и неуравновешенные, громоздятся друг на друга на задних планах. Глядя на это полотно, слышишь шум бури, и чудится, будто хлесткий ветер долетает до нас вместе с горстями песка. И в то же время все в этой картине бросает вызов действительности.

Исполненная также на деревянных досках пейзажная картина Рембрандта "Развалины" из Кассельского музея, 1654-ый год (длина восемьдесят восемь, высота шестьдесят семь сантиметров) не менее странна и еще более величественна. В каком месте земного шара может существовать подобный пейзаж? Слева напротив нас садится солнце, и на первых планах сгустились сумерки; они наползают в глубину, двигаясь навстречу последним лучам заката, и вслед за ними из правого нижнего угла рамы лениво уплывают налево и в глубину воды неведомой реки, поверхность которой играет всеми переливами синего, зеленого и желтого цветов, так характерных для последнего получаса вечера. Словно вздымая правый, противоположный по отношению к нам, берег, река отодвигает в глубину сначала светло-коричневый треугольник голландской ветряной мельницы с четверкой гигантских перекрещивающихся прямоугольных крыльев. Далее, левее - густую зеленую кущу деревьев. И, наконец, пройдя две трети видимого пути, река, внезапно сузившись, вливается в арку-мост римского акведука и, выйдя за ним на простор, сразу просветлев отраженным сиянием неба, исчезает в еще полыхающей оранжево-голубой заре, которая вплоть до левого края изображения мешает воду с небом. Мы становимся свидетелями чародейства льющегося из глубины и сверху рембрандтовского света, мгновенно преобразующего землю, воздух, реку и все изображенные предметы в сложную и красочную симфонию.

Образующий границу земли и неба - линию видимого горизонта - контур могучей пологой горы, ниспадая от правого края картины вниз и налево тремя широкими ступенями, как бы рассекающими картину на три равных части, последний раз обрывается перед речной долиной за акведуком далеким отвесным утесом, на котором застыли горделивые, стройные кипарисы. Взгляд наш все время стремится вверх, к развалинам над кипарисами. Но сделаем усилие, опустим его вниз, где на первом плане слева какой-то всадник в красном плаще, в темном тюрбане, верхом на осле, медленно движется по неровной тропе вдоль берега. Через несколько мгновений он скроется за пределы видимости. Перемещаясь к нам спиной, он оставляет позади рыбака - тот, одетый также во все красное, сидит, также повернутый к нам спиной, у середины нижнего края картины, закинув в воду свою длинную удочку. Справа к нему подплывает пара белоснежных лебедей. За ними, на фоне мельницы, двое гребцов движут свою диковинную лодку с высокой кормой к акведуку, в то время как у правого края картины на том берегу, гниет выброшенная старая, пустая итальянская гондола. Таковы первые планы этой романтической картины. Все беспредельное ее пространство залито чудесной, золотистой светотенью, которая играет по краям речной долины слева, и на крышах убогих покосившихся хибарок справа, и в купах возвышающихся над ними деревьев, образуя над линией берега горизонтальную коричневую полоску каменных стен средневековой крепости в центре картины. И над всем этим, образуя своеобразную вершину линии видимого горизонта, словно оставляя слева от картины ее треть, в лучезарном сиянии, все пронизанные золотыми лучами, подобно апофеозу, высятся развалины.

Контраст этих мраморных облаков, вознесенных на головокружительную высоту, с разноцветной панорамой справа и внизу и закатной зарей слева и наверху, оставляет неизгладимое впечатление. Искренность и взволнованность Рембрандта срезу передаются зрителю. Сколько времени вынашивал этот образ Рембрандт в своем сознании, пока нашел его идеальные формы, сочетающие натуру и фантазию так, чтобы они взаимно поддерживали друг друга, сливаясь в одно гармоничное целое и, в то же время, преисполняя наше сердце печалью? Развалины старинного храма чаруют и приковывают к себе взор. И кажется, что не солнце у горизонта струит свет заката, а эти колонны, возведенные две тысячи лет назад, до сих пор излучают в необъятное пространство трепещущую и замирающую энергию.

И над всем этим великолепием простирается глубокое вечернее небо, слева яркое, голубое, все охваченное золотыми прожилками, темнеющее справа, закрытое от нас серо-зеленой тучей в верхнем правом углу. Ландшафт суров и грандиозен, и в то же время грустен и музыкален; кажется, что он насыщен полузабытым историческим прошлым. Этой торжественной и скорбно-величавой музыкой пронизан даже ритм пейзажа - четкий рубеж неба и земли, ниспадающая справа налево линия горизонта как бы повторяется ниже, скользя по верхним краям мельницы, крон деревьев, построек и акведука. А контур развалин, виднеющихся далеко в глубине прямо над арочным проемом акведука, как бы повторяет очертания арки. Преисполненная чувством неизреченной гармонии и царственной, гимнической грусти, эта воображаемая художником фантастическая страна за изобразительной поверхностью картины, раскинувшаяся перед нами, кажется, звенит и поет. Быть может, Рембрандт хотел выразить в этой картине какую-то неизвестную нам идею, которая таилась в его душе?

Отдавая дань своим романтическим влечениям, Рембрандт создает, наряду с мирами воспоминаний и грез, захватывающие строгим реализмом подхода картины неприкрашенной голландской деревни.

Не видя в окружающей его действительности тех героических коллизий, которые он стремился воплотить в своих монументальных полотнах, он обратился к родной природе.

Маленький "Зимний вид", 1646-ой год, Кассель (длина двадцать три, высота семнадцать сантиметров), изображающий в свете ясного морозного дня замерзший канал и крестьянский двор на противоположном берегу, по тонкости чувства и правдивости выражения служит одним из совершеннейших образцов реалистического европейского пейзажа семнадцатого века. Здесь Рембрандт в красках воплощает свое философски-созерцательное раздумье над миром.

Кажется, впервые за много лет Рембрандт увидел, что природа знает не только пасмурные, но и солнечные дни. Перед нами - непритязательный мотив обычной голландской природы. Вторая половина ясного, морозного дня; мы стоим на ровном льду, отливающем золотом - это слева направо во всю длину картины протягивается неширокий (в глубину шагов тридцать) замерзший припорошенный снегом канал. Жалкая маленькая собачонка, прямо напротив нас, плетется по светло-янтарному от солнечного освещения снегу направо, за своей озабоченной старой хозяйкой, повязавшей белый фартук поверх лохмотьев. Зябко кутаясь в тряпки под черной шляпой, старушка проковыляет сейчас мимо сидящего спиной к нам крестьянина, свесившего на лед ноги в узконосых ботинках. Он возится с одетым во все красное малышом, которого он взял на руки. Еще две фигуры на первом плане образуют так называемые кулисы. Слева на бугорке сидит спиной к нам паренек. Справа остановился, опершись на палку, старик, вышедший из срезанной краем изображения хижины. Передана не только внешность видимого, а что-то очень важное. Мы невольно следим за плетущейся по льду бабушкой, думающей свою тяжелую думу, за понурым крестьянином, кутающим ребенка, за крестьянином с палкой, который, кажется, тоже погружен в раздумья.

Вечереет; но широкое и низкое синее небо, написанное корпусно, вертикальными мазками, несущее слева наверху барашки легких белых перистых облаков, светлеет у линии видимого горизонта. Слева она проходит посередине полотна, а справа поднимается по верхним контурам коричневых крыш сарая и хижин на противоположном берегу. Здесь, в верхней правой части полотна, небо приобретает белесо-оранжевый оттенок, как будто золотой канал отразился в нем! А дальний план противоположного берега воспринимается серовато-землистым, слегка лиловатым силуэтом. Особенно изумительно написан Рембрандтом замерзший канал. Снова, как и в "Пейзаже с самаритянином", Рембрандт ярко освещает золотом второй план, то есть среднюю из трех горизонтальных полос между основанием картины и линией горизонта. В снеге заметны и охристые, красновато-зеленые, и голубые оттенки, и даже слабые зеленоватые рефлексы от деревьев слева на том берегу.

Говорят, что Рембрандт писал очень светлыми красками, что подбавлял белила, а потом лессировал желтым, то есть наносил слой прозрачных желтых красок, через который белила просвечивали, и что поэтому у него так чудно светятся освещенные солнцем места. И действительно, достаточно сравнить темные фигуры крестьян переднего плана с их ясно выраженной материальностью, осязательностью и отливающей чуть ли не кристаллическим блеском средний план, чтобы заметить между ними большую разницу. Но, если взять белую бумажку и приложить ее к этим самым освещенным местам, то окажется, что они черны, как сапог. Но гармония, общий тон, соотношение тонов друг с другом, выражены настолько, что нам эти места кажутся сияющими. Такова светотень Рембрандта.

Солнце медленно опускается где-то справа от нас, и его лучи четко обрисовывают людей и животных, в то же время словно согревая их не только трепетным светом, но и чувством нежности. В картине явно проступают плавные горизонтальные линии. Хозяйка с собачкой движутся по невидимой горизонтали направо, и от них к востоку тянутся полосками по золотому льду коричневые тени. В глубине между старушкой и ее собачкой видно, как у противоположного берега усталый хозяин выпрягает из саней каурую лошаденку, которая до этого тоже двигалась вдоль берега по горизонтали. А еще дальше и выше через всю картину тянется коричнево-золотистая полоса пологого берега. Над ней, в свою очередь, проходит поднимающаяся вправо нижняя граница неба.

Мы чувствуем, как Рембрандт любил природу и все живое. Еще раз обращаясь к этому чудесному ландшафту, мы вслед за художником окончательно проникаемся его спокойным и просветленным мироощущением. Рембрандт захватывает нас своим пантеизмом - окружающая нас природа вся живет и вся мыслит.

И кажется, что свои думы есть не только у этих нищих и усталых, но здоровых телом и духом крестьян, и не только у собачонки и лошадки, но и у неуклюжих сарая в центре и хижины справа, играющих на солнце множеством коричнево-оранжевых пятнышек. И у дерева слева на том берегу, как бы удивленно и кокетливо приподнявшего и растопырившего свои голые, зеленоватые ветви.

Нежданно-негаданно подошли мы в ясный декабрьский день к этой убого патриархальной деревушке семнадцатого века. Но что случилось с нами? Или это громадное синее небо опрокинуло на землю могучие пласты своего холодного и чистого воздуха, слегка смазавшего видимые контуры людей? И небо окружило своей ясной и морозной атмосферой и нас, чтобы охладить наши страсти и печали. Или это невидимое солнце, осветившее все вокруг своим оранжево-золотым сиянием, согрело и нашу душу надеждой, впустив туда ростки непонятной радости? В этом пейзаже, с его застывшим морозным воздухом, совершенно исчезло напряжение сил, мятежной борьбы, катастрофы. Он полон гармонии и глубокого внутреннего единства, как бы воплощающего величие человеческого духа, гармонию его творческих сил.

Таков же подход Рембрандта к графическому пейзажу. Здесь художник в изображении широких равнинных далей и возвышающихся над ними деревьев и предметов с удивительной правдивостью воплощает сдержанный лиризм и уютно-интимный характер скромной голландской природы. Каналы с низкими берегами, однообразные треугольные дюны, лодки под парусами, деревья, окутанные влажной листвой, хижины с высокими кровлями, легкие силуэты ветряных мельниц, далекий равнинный горизонт. Никто лучше Рембрандта не мог средствами линейной и воздушной перспективы передать в офорте чередование бесконечных пространственных планов, все более сужающихся к горизонту полосок, и сам влажный воздух голландских равнин. Как бы сознавая, что в своих живописных пейзажах он слишком часто удаляется в сторону вымышленного, "построенного" пейзажа, мастер направляет все свое внимание на тщательное изучение родной земли.

Ныне маршруты Рембрандта в окрестностях Амстердама прослежены шаг за шагом, узнаны все мотивы, зафиксированные художником. Все они отличаются еще большим демократизмом, непритязательностью и простотой, чем, например, пейзажи ван Гойена, и, вместе с тем, несравненно многообразнее и шире их по диапазону. Рембрандт рисует мелкими штришками, позволяющими ему подчеркнуть объем, скрупулезно выявить все детали предметов, показать индивидуальные черты каждого из них. Его интересует, главным образом, все осязаемое; в каждом предмете он выискивает неповторимые, наиболее выразительные черты, но вместе с тем изумительно подчеркивает и то общее, что их связывает - атмосферу уюта простой, повседневной жизни голландского крестьянина, чувство близкого, давно знакомого, родного.

Он любовно вырисовывает поросшие мхом бедные хижины, стога сена и сеновалы, мельницы, бегущие вдоль колеи дорог. Он улавливает тени, бегущие по песчаным дюнам, выразительно передает огромное, низкое небо Голландии, используя для этого лишь белый тон самой бумаги. Не горы, как в живописных офортах, а равнины интересуют здесь художника; образ природы приобретает все большую воздушность и лучезарность. Характерна художественная двойственность в офортах Рембрандта, слишком резкий скачок между близким, пластически осязаемым предметом первого плана и тающей, бесплотной далью. Как бы нарочитый контраст двух точек зрения на природу - интимной и эпически широкой. Таковы его офорты "Мельница" и "Хижина с большим деревом", оба выполненные еще до смерти Саскии, в 1641-ом году.

Исполнен тишины, меланхолического покоя и пантеистического преклонения перед природой офорт "Вид на Амстердам" (длина пятнадцать, высота одиннадцать сантиметров). Вопреки пейзажной традиции, Рембрандт не отводит первому плану особой роли, хотя именно он-то и изображен ясно и четко, в то время как дальний берег и окраины столицы тают в осенней дымке. Получается, что мы смотрим вниз на то, что близко, и потому смутно видим то, что выше и далеко, хотя именно вдали и наверху находится то, на что хочется смотреть непрерывно. Это противоречие тем более остро, что отлично воссозданный рельефный передний план не заключает в себе никакого особого очарования - справа внизу ручей разливается до половины нижнего края изображения, в центре из мелкорослой травы торчит игольчатая осока, слева выпучивается, касаясь горизонта, темный стог сена, и все это дано жесткими пересекающимися штрихами. Маленький листок превращается в раскрытое настежь окошечко, за которым всюду, куда ни кинешь взгляд, простирается величаво-однообразная, заболоченная, безлюдная равнина. Вдоль линии перспективного горизонта, опущенной вниз до одной третьей высоты листка, примерно в километре от нас растянулись невысокие, кажущиеся на большом расстоянии совсем крошечными, строения Амстердама. Лишь одинокие колоколенки слева, двухэтажный домик в центре да несколько крестиков, изображающих крылья ветряных мельниц справа, нарушают вытянутый вдоль горизонта приземистый силуэт города; таким образом, перспективный и видимый горизонт почти совпадают. Эта живописная вытянутость еще более привлекает наш взор, поскольку справа она подчеркивается сужающейся кверху белой извилистой полоской пробивающегося через болото тихоструйного ручейка.

В пейзаже разлито мягкое, рассеянное освещение пасмурного дня, не дающее теней от предметов. Наш взгляд все время устремляется в глубину, и в середине береговой линии, перед домом, наталкивается на две одинокие фигурки, здесь спрятан масштаб изображения. Занятые повседневными делами, люди привычно несут что-то направо, мы легко прикидываем - по размеру шага - их траекторию, и получается, что видимый нами отрезок берега простирается в ширину офорта не меньше, чем на сотню метров. Однако человечки настолько малы, что кажутся полностью растворенными в пейзаже, они как бы составляют неотъемлемую частичку бесконечного, медленно, но неуклонно изменяющегося мироздания. Сами того не зная, люди подчиняют ритм своего шага, биение сердца, течение мысли неторопливому дуновению ветра, покачиванию травы, медленному вращению мельничных крыльев, неслышному путешествию светлых, почти невидимых, как бы размазанных облаков.

В 1643-ем году, вскоре после смерти Саскии, Рембрандт создает небольшой, но всемирно известный офорт "Три дерева" (длина двадцать восемь, высота двадцать один сантиметр). Здесь он впервые достигает и в технике, и в эмоциональной насыщенности офорта вершин, до сих пор непревзойденных в мировом искусстве. Он привычно опускает границу неба и земли вниз, до одной трети высоты листа, предлагая зрителю низкую точку зрения. Он четко делит пространство за листом на три плана и противопоставляет деревья на втором плане справа уходящей в недосягаемую даль равнине слева. Громадное, изумительно выполненное небо и резкое противопоставление расстояний в глубину от зрителя внизу придает офорту особую взволнованность и, в то же время, монументальность и величие.

И действительно, такого неба еще не знала гравюра Европы. Не знали такого неба до сих пор и офорты Рембрандта. Только в картине "Гроза" Брауншвейгского музея мы уже видели что-то похожее, но там Рембрандт был вооружен могучей палитрой красок; здесь же он ограничился лишь черным и белым. Но верх его офорта, обычно белый, на этот раз покрыт сложной сетью таких тонких штрихов, какие только возможны в графическом искусстве, и мы видим не систему штрихов, а бурно несущиеся тучи. Самая ближняя и темная из них словно зацепилась своим контуром за верхний край изображения справа; ветер гонит ее прочь, влево и в глубину, туда, где бороздят землю и клубятся в небе громады других туч с какими-то фантастическими округлыми формами, бурно клокочущими сокрушительным ураганом внизу и взмывающими вверх бешено крутящимися шлейфами, подобно дыму всемирного пожара. Всматриваясь вдаль, на многие километры в глубину, и внутренне содрогаясь при виде катастрофы, зритель нашего времени вспоминает варварские разрушения авиацией больших городов, например, Роттердама. Сталинграда, Дрездена.

И туда же, в кружащуюся серую глубину слева, уходит такой же фантастический, беспощадно хлещущий черный дождь - его мощные струи изображены сотней косых параллельных штрихов, отсекающих левый верхний угол офорта, вплоть до пересечения линии горизонта с краем изображения.

Срезав угол офорта линиями дождя, Рембрандт в то же время как бы сдвинул влево полосатую завесу, до того закрывавшую от нас эту панораму. Как в большинстве своих пейзажей, и здесь художник выделяет, в первую очередь, второй план, затеняя его сильнее остальных. И как мы знаем, между освещенностью второго плана и остальных - первого, третьего, дальних - у Рембрандта всегда большая разница. Первый план - темная поверхность реки, второй - почти черный холмистый берег, третий - светлая равнина. Покрытая свежей, холодной водной гладью на первом, насквозь пропитанная густой и тяжелой влагой на втором и омытая живительной водой на третьем плане предметная плоскость вся кажется после грозы четкой и ясной, остывшей и чистой.

Но и земля, и река еще тяжело дышат, от них поднимаются испарения, окутывая дали дымкой. На первом плане в правом нижнем углу еле различима укрывшаяся в набухшей листве насквозь промокшая любовная пара, на втором плане слева на том берегу видны рыбаки, за ними, на третьем плане - пастух с шестом и его волы, еще дальше какие-то перелески и островки рощ. Рембрандт прочерчивает третий план длинными горизонтальными штрихами, чтобы лучше были видны полоски пашни - но наше внимание не может надолго удержаться в левой половине изображения, как бы она ни была прекрасна. И мы неизбежно переводим взгляд на правую половину, к ее второму плану, где на могучем холме гордо высятся темные кроны трех корявых, касающихся друг друга кронами деревьев. Если забыть про левую половину офорта или закрыть ее рукой, то эти три дерева покажутся нам тремя гордыми товарищами, взявшимися за руки на уединенном откосе.

За деревьями по невидимой зрителям дороге катится вправо запряженная лошадьми повозка; еще правее, у самого края изображения, видна одинокая крошечная фигурка присевшего в траву художника с гравировальной доской - он запечатлеет этот пейзаж. Не стало Саскии. Острота потери для Рембрандта чуть позади, как только что миновавшая гроза. Три одиноких устоявших в бурю дерева стоят перед нами как живые люди, только что перенесшие величайшее потрясение. Необыкновенно точно, с помощью, казалось бы, самых простых средств передано не только мимолетное состояние природы, но вся исстрадавшаяся в прошлом, но победившая скорбь душа художника. Еще дрожа от слабеющего ветра, деревья с напряжением расправляют свои тяжелые ветви, и те сплетаются друг с другом, образуя под деревьями общую сеть. Смертоносная гроза на еле видимом горизонте слева еще продолжается, но косые лучи солнца в верхнем правом углу уже бьют в прорывы между облаками, и часть этих животворных лучей уже пробилась сквозь мрачное пятно древесной листвы и упала на мокрую траву, на сильно затененный второй план между деревьями. В этом офорте внешне все недвижно и все пронизано могучим напряжением.

Драматическое великолепие гравюры Рембрандта "Три дерева" бесподобно. Все ее пространство полно неисчерпаемой жизненной силой. Струятся вверх невидимые потоки теплого, влажного воздуха, и свет сверху победоносно пробивается сквозь мрак. Но здесь не только раскрыта стихийная сокрушающая и созидательная мощь природы, ее вечное изменение и движение. В этом офорте мы ощущаем взволнованность самого художника, запечатлевшего момент победы светлой надежды над угрюмой и безысходной тоской, мы чувствуем его большой этический смысл. И победа света воспринимается символически. "Три дерева" это яркий пример полностью прочувствованного и четко построенного героического пейзажа в мировом искусстве.

"Мостик Сикса". Этот офорт шириной двадцать два и высотой тринадцать сантиметров, выполненный в 1655-ом году, дает полное освобождение от мотива, от сухого, художественно неинтересного и невыразительного фронтального изображения единичного предмета, свойственного Рембрандту в начале его работы над пейзажем в офорте. Он дает великолепную реалистическую пространственность, выраженную минимумом средств, и полную виртуозность отодвинутого в необъятную глубину горизонта.

С этим произведением связан интересный эпизод. Рассказывали, что богатый заказчик, поэт и промышленник Ян Сикс, иногда приглашает Рембрандта в свое имение. В одну из таких поездок, садясь за стол, приятели заметили, что на столе нет горчицы. И Сикс послал за ней в село своего слугу. Зная медлительность прислуги Сикса, Рембрандт побился с ним об заклад, что успеет сделать до его возвращения гравюру, и на его глазах стал работать с одной из досок, которые всегда носил при себе. За недолгое время он искусно нацарапал открывавшийся из окна вид и выиграл пари; благодаря этой легенде офорт и получил такое название. Другие современники утверждали, что офорт "Мостик Сикса" первоначально был выполнен пером на бумаге, во время прогулки с Сиксом. Как бы то ни было, но благодаря быстроте и легкости, с которой он набросан, этот офорт настолько привлекателен, что по сравнению с любым из предыдущих пейзажей он кажется преисполненным живой свежести.

Ясный, безоблачный, безветренный, но прохладный летний день. Большую часть офорта занимает небо; далекая тонкая линия опущенного горизонта местами прерывается, справа становится пунктирной. Начинающаяся слева внизу сельская дорога сначала ведет нас в центр изображения, к почти не возвышающемуся дощатому мостику над невидимой зрителю речкой, и бежит направо дальше, в заманчивую даль. Линия горизонта то и дело загораживается более близкими ярко освещенными предметами - слева двумя деревцами на втором плане, похожими на облепленные листьями букеты цветов, в центре - парой наспех сколоченных, но крепких перил мостика, справа - большой лодкой, упершейся килем в травянистый берег. Ее высокая мачта, увенчанная флажком, отсекает справа примерно пятую часть рисунка. На правые перила облокотились два человека, примерно в пятидесяти шагах от нас. Вглядываясь в эти небольшие фигурки, мы различаем не только их черную городскую одежду и широкополые шляпы, но и их позы - тот, что слева, держит перед собой тетрадку и что-то рисует, а другой заглядывает к нему через плечо.

Не интимное, близкое сердцу, домашнее привлекает теперь Рембрандта, а безграничность пространства, могучие просторы земли, воды и неба, мечты путника, которому предстоит измерить родные дороги или размышления философа о величии и целостности природы. По обобщенности форм, по значимости и естественности линий, по тонкости тающего в глубине пространства, по широте охвата природы "Мостик Сикса" непосредственно предвосхищает стиль последнего периода в развитии рембрандтовского офортного пейзажа.

За смертью Саскии началось разорение. Столь мудрый в своем искусстве, Рембрандт, по-видимому, был сущим ребенком во всем, что касалось хозяйственных и денежных дел. После смерти жены он продолжал с той же беспечной расточительностью пополнять свою коллекцию художественных произведений и редкостей, хотя долг за купленный в рассрочку дом на Бреестрат был далеко не оплачен. Враждебные отношения с семейством Эйленбурхов привели к разрыву родственных связей с патрицианскими кругами Амстердама. Начавшееся разорение было результатом изменившегося отношения к художнику: успех, общее признание, именитые друзья и богатые заказы стали отходить в прошлое.

Но изменяется не только отношение окружающих к Рембрандту - изменяется и сам Рембрандт. Шумный успех, внешний блеск больше не увлекают его. Отчужденность Рембрандта от патрицианского общества была вызвана не только и не столько охлаждением знатных заказчиков к Рембрандту после "Ночного дозора", сколько сознательным намерением самого художника, искавшего сначала одиночества, а позднее и настоящего разрыва с буржуазным обществом и его официальным искусством. Мир толстосумов и лощеных аристократов, процветающих в "лучшей из республик", ему уже давно чужд и враждебен. Жалкий мир тупых и скаредных, затаптывающих пламя великого мятежа, умеющих только копить деньги да заботиться о собственном благополучии. Образ жизни Рембрандта становится все более замкнутым. В творчестве его - это время неуклонного подъема, когда его искусство, обретая подлинную зрелость, раскрывается во всей своей силе.

В рембрандтовском искусстве 1640-ых годов эффектные драматические коллизии и бурная фантазия прошлых лет уступают место новому образному миру. И, прежде всего - поэзии повседневного человеческого бытия, причем тема получает у художника обычно интимно-лирическое истолкование. В его искусстве усиливаются ноты пессимизма, грусти, трагического мироощущения, и вместе с тем его творчество углубляется - становятся явственно заметны философское начало, потрясающая человечность его искусства. В соответствии с этим драматические ситуации, резкие конфликты занимают в тематике этого периода незначительное место; преобладают сюжеты лирического плана, способствующие выражению чувства материнской любви, родственной близости, глубокого сострадания. Всегда чуткий к эмоциональному содержанию сюжета, он все чаще обращается к сложным ситуациям, останавливается на редких темах, на тех эпизодах легенд, которые не принадлежали к числу излюбленных художниками.

Новый этап открывается картиной Эрмитажа "Прощание Давида с Ионафаном", 1642-ой год (высота картины семьдесят три, ширина шестьдесят два сантиметра). Это произведение первым из рембрандтовских шедевров попало в Россию. Его купили 13-го мая 1716-го года на распродаже собраний некоего Яна ван Бейнингена по распоряжению Петра I-го, и 19-го июня того же года отправили в Россию. Сюжетом полотна является библейская легенда. Одна из книг Библии - "Книга царств" - сохранила древнее предание о юности царя Давида, сложный и тонкий психологический роман. Юный Давид, бывший пастух, любимец народа, и Ионафан, сын царя Саула, наследник престола - враги и соперники в глазах окружающих, но в действительности их соединяет трогательная привязанность. Деспотичный царь Саул, сначала принявший Давида во дворец, позавидовал его популярности среди народа, воспылал страшным гневом и повелел убить юношу. Однако царевич, узнав о намерении отца, предупредил юношу о грозящей ему опасности. Затем Ионафан вышел в поле, где и встретился с Давидом. Тут и произошло расставание друзей.

В картине "Прощание Давида с Ионафаном" запечатлен момент этой тайной встречи и прощания перед длительной разлукой. "И целовали они друг друга, и плакали оба вместе, но Давид плакал более", - гласит древний текст, и Рембрандт, благоговейно следуя за каждым оттенком повествования, изображает юного белокурого Давида, стоящего спиной к зрителю и горестно припавшего к груди старшего друга; фигуры слились в единую группу. Золотистые волосы Давида, перевязанные ниткой жемчуга, разметались по плечам; тело, качнувшееся влево, содрогается в рыданиях. Ионафан, старший и по возрасту, и по своему общественному положению, выше ростом, на втором плане, повернувшись к нам скорбным и замкнутым лицом, над которым возвышается высокий светлый тюрбан с торчащим вверх светло-зеленым пером диковинной птицы, обнимает Давида левой рукой и ласково поддерживает другой рукой его локоть. Лицу Ионафана приданы черты самого Рембрандта - это одно из самых мужественных и горьких его автоизображений. В его внешнем спокойствии таится сдержанная сила. Со снисходительной грустью он устремляет свой взор вниз, своим показным хладнокровием умеряя бурный взрыв горестных чувств молодого друга.

Бледно-розовое одеяние с нежными оттенками золота, доходящее Давиду до колен, и привешенные к нему слева богато инкрустированные золотом и драгоценностями ножны восточного меча сливаются в одну красочную гамму с блеклым голубовато-зеленым тоном одежды Ионафана, опускающейся почти до самой земли. Более короткая и нарядная одежда Давида, обычно смущавшая исследователей картины, находит свое объяснение в тексте другого места Библии, где говорится, что Ионафан, любивший друга "как свою душу", снял с себя верхнюю царскую одежду, меч и лук и отдал их Давиду. Колчан со стрелами, упомянутый в тексте, лежит на земле на первом плане, справа от наших ног.

Сияющая, нежная живопись, лепящая центральную группу, соответствует эмоциональному строю картины, проникнутому тонкой лирикой. Несмотря на драматичный сюжет, в картине господствует скорее чувство душевного просветления. Это связано с колоритом; он праздничен и по-особому наряден. Цветовая гамма здесь необычна для Рембрандта: общий тон построен не на излюбленных художником теплых коричневато-красных тонах, но на нежных оттенках розового и зеленого. Красочная гамма этой картины как бы предваряет стиль Франции восемнадцатого века - рококо, с его прихотливым изяществом, декоративной трактовкой объемных форм, орнаментикой из причудливо переплетающихся гирлянд, изысканно хрупкими очертаниями фигур.

Но содержание картины не имеет с рококо ничего общего. В героях картины, изображенных во весь рост, облаченных в великолепные одежды восточных властителей, Рембрандт показал, прежде всего, людей, подвластных простым и сильным человеческим переживаниям. Жесты и движения, выражающие их душевный порыв, просты и естественны. Здесь уже не осталось и следа от прежней преувеличенности в выражении чувств: аффект, кульминация сменились выражением глубокой душевной взаимосвязи.

В этой картине художник предстает во всеоружии своего зрелого искусства. Психологическое состояние людей обрисовано с большой выразительностью. Оба друга потрясены предстоящей разлукой, и этому горячему чувству дружбы, вспыхнувшему с особой силой в минуту опасности, созвучно в картине все. Оно находит отзвук в романтичности окутанного предгрозовой атмосферой мрачного серо-пепельного пейзажа на заднем плане слева - там, вдали в нескольких сотнях метров от нас, виднеется приземистый, трехъярусный, увенчанный широким и низким двенадцатигранным куполом Иерусалимский дворец. Его фантастические очертания и странный зелено-оранжевый, но не яркий, а приглушенный, в сочетании с серым, глуховатый цвет говорят о том, что он разрушен и мертв. Над ним, как бы символизируя опасность, в феерии темно-зеленого дыма мерцают волоски пламени, а выше сгущаются грозовые тучи, и все это наводит на мысль о жестоко разбомбленном с воздуха городе; современному зрителю видится вечная Хиросима.

Ярким контрастом с этим преддверием ужаса выступает изумительной красоты сочетание нежно-розового, золотого, зелено-голубого цветов в залитой сиянием центральной группе на первом плане, мягко и плавно переходящей в печальное серовато-коричневое окружение. Одежда друзей написана пастозными, то есть рельефными, мазками; эта живописная фактура центра картины делает его красочную поверхность трепетно сияющей. Человеческие фигуры как бы излучают подсвеченное золотыми блестками сияние, и богатые ткани представляются по-настоящему драгоценными. Никто не может сказать, откуда в такой темноте мог явиться свет: это художественное выражение чувства, это свет братской любви, внезапно пробившейся, как луч солнца, среди всеобщего несогласия и вражды.

"Давид и Ионафан". Это - единственная из рембрандтовских картин, главный герой которой, словно вылитый из металла и драгоценных камней во весь рост, показан, однако, так, что лица его мы совершенно не видим. Оно целиком сокрыто в тяжелых складках восточной одежды того, кто его безмолвно, отечески бережным касанием рук утешает. Долгие часы можно беседовать с героями картины; молчаливые и неподвижные, они способны рассказать бесконечно важные вещи о мире людей. Почему же Рембрандт пожертвовал лицом того, кто рыдает или затих после рыданий в его объятиях? Почему в этом полотне великий живописец отступил от закона, которому был верен в сотнях остальных?

Картина написана в роковом для Рембрандта 1642-ом году, когда вслед за старшими детьми и матерью умерла божественная Саския. Но страшная полоса безмерных утрат только началась. Вскоре с молотка пойдет дом, наполненный сокровищами, навсегда уйдут успех, известность, богатство, умрут или покинут Рембрандта его друзья, собратья по кисти и ученики. А Рембрандт будет писать и писать, ни на день, ни на час, ни на минуту не оставляя работу или мысли о ней, и можно было бы решить, что у него нет сердца, если бы не разрывающая сердце человечность новых полотен.

Молния термоядерной катастрофы повисла над судьбой Рембрандта, испепеляя саму жизнь, а он при ней, при молнии, с непревзойденным мастерством работал. Рембрандта можно поставить рядом с библейским Иовом и шекспировским Лиром: как и они, он в безумном мире незаслуженных бедствий и невосполнимых утрат обретает мудрость. Но и Иов, и Лир - фигуры легендарные, а Рембрандт совершенно реален. И обретает он мудрость не в сокрушениях сердца и не в размышлениях о безвозвратно канувшем прошлом, а в работе и еще раз работе. Испытывая удары, которые, если мыслить их физически, не вынесло бы ни дерево, ни камень, ни железо, он писал и писал не останавливаясь. Ему удивлялись, на него клеветали, его обвиняли в бессердечии, а он пальцами, ногтями, черенком кисти лепил на холсте живых любимых им людей. Он делал самое ничтожное возвышенным, в самом обыкновенном открывал тайну. И судьба, перед которой отступали герои библейских мифов и сказаний, была бессильна заставить его опустить кисть.

Обратимся к "Давиду и Ионафану", вглядимся пристальнее в лицо Рембрандта-Ионафана, дотронемся до поникших плеч стоящего к нам спиной юного Давида. Если мы заставим его чудом поднять и повернуть к нам голову, то увидим тоже... лицо Рембрандта. Его второе на картине лицо, но откровенно потрясенное, откровенно заплаканное. Суть картины - в целомудренной гордости сердца и в торжестве над судьбой. Никто в мире не увидел заплаканного лица Рембрандта, - чтобы не выдать себя, он нагнул голову и спрятал мокрое, несчастное свое лицо в складках одежды нового, сурового и сильного Рембрандта, умудренного горем. Но эта фигура без лица - один из самых потрясающих автопортретов художника.

Не Ионафан с Давидом, но зрелый Рембрандт навсегда прощается с Рембрандтом-юношей. Больше они не свидятся.

Также в Эрмитаже находится выполненный в 1643-ем году на деревянных досках так называемый "Портрет пожилого мужчины" (его высота пятьдесят один, ширина сорок два сантиметра). Погрудное изображение этого слегка откинувшегося назад и влево человека занимает почти всю плоскость портрета. Темный костюм и широкий бархатный берет, нерасчесанные бакенбарды и темная бородка оттеняют грустные, мягкие черты лица. Тусклые, почти прикрытые опухшими веками глаза, создают впечатление утратившего волю несчастливого человека. Голова в трехчетвертном повороте, слегка втянутая в поникшие плечи, говорит не только о сутулости, но о сложном рое мыслей и изболевшейся душе.

Картина сильно реставрирована, однако ни лицо, ни берет, ни кисть правой руки, пальцы которой широким болезненным жестом заложены под широкий красный воротник, не затронуты позднейшими записями, то есть подновлениями, прописками, закрывающими после неумелой реставрации участки подлинной живописи. Полностью сохранившаяся первоначальная фактура дает возможность судить и о живописном выполнении, и об общем композиционном замысле, и о психологии портретируемого. Утверждают, что это - Менессе Израиль из Лиссабона, широко образованный юрист, знавший десять языков, блестящий знаток Ветхого Завета, в тридцатые годы посещавший кружок гуманистов, в котором собирались свободомыслящие амстердамцы, тот самый вольнодумный богослов, который к пятидесятым годам стал ярым религиозным фанатиком. Он принимал самое активное участие в преследованиях величайшего мыслителя того времени Спинозы, пытался отлучить его от мира, от Бога.

А мы читаем в его обезображенном внутренним страхом лице, во взгляде, устремленном на пол, в его усталой позе великую, в тот век еретическую мысль Спинозы - человек человеку Бог. И мы понимаем, что рождена эта мысль бессонными ночами исстрадавшегося и морально опустошенного человека, в муках ищущей истины честной и совестливой души. Не вычитанная в Библии, а выстраданная жизнью мысль запрятана в этом отрешенном опущенном взгляде задернутых поволокой глаз, в глубоких морщинах около скорбного полуоткрытого рта. Этот человек многое испытал в жизни. Он травил Спинозу? Но не оттого ли были бессонные ночи потом, когда подергивался пеплом фанатизм и начинала синеть, как солнце до восхода, истина?

Запечатлев в прекрасном портрете смотрящую в упор на зрителя упрямую и властную старуху в белом чепце, госпожу Елизавету Бас (амстердамский Рейксмузеум, 1642-ой год) и великолепно передав ее характер твердой и уверенной кистью, Рембрандт доставляет себе радость еще раз воскресить Саскию (1643-ий год, Берлин) и своего друга Сильвиуса (1644-ый год, коллекция Карстаньена). К этим картинам Рембрандт присоединил новые автопортреты (музеи Кембриджа, Лейпцига и Карлсруэ), и эти полотна совершенно интимного характера напоминали Рембрандту его прекрасное прошлое.

Высота посмертного портрета Саскии семьдесят два, ширина пятьдесят девять сантиметров. Саския изображена по пояс на нейтральном фоне, в темной одежде, с легкой полуулыбкой; она смотрит на нас сквозь полуприкрытые веки. На ней пышный черный головной убор, и волосы стали темными, почти черными; ее шею, плечи и виднеющуюся внизу кисть левой руки покрывают драгоценные ожерелья и браслеты.

Всего один год лелеяла и пестовала она последнего, единственного оставшегося в живых маленького темноглазого Титуса, и как же счастлива она была! Целый год она изо всех сил боролась, стараясь отдалить свой конец; она не хотела оставлять сиротой беспомощное существо, не хотела ввергнуть в отчаяние Рембрандта. Но с каждым днем она угасала, страдала все сильнее и навеки уснула на роскошном широком ложе, на котором с тех пор никто уже не спал. Она навсегда покинула Рембрандта, и он сам вынес ее из дому.

Этого ему никогда не забыть. Порой воспоминания доводили его до отчаяния, дурманили голову. Саския! Саския! Я так одинок! Зачем я живу, что привязывает меня к тем, кто пережил тебя? Я смертельно устал. Я грешил, Саския; у меня были связи с другими женщинами. Я не любил их; я всюду искал одну тебя. Саския! Саския! Прости меня за все! Жизнь моя кончена. Я больше не в силах работать, не в силах молиться. Позови меня, и я приду. Здесь мрак, глубокая тьма. Саския! Саския!

Вместе с подругой юных лет осиротелый дом художника навсегда покидает беспечная радость жизни, веселый молодой задор. Теперь очарование Саскии терзает Рембрандта, и порой он даже сомневается, действительно ли это он, тот влюбленный, с бокалом искристого вина там, на картине, рядом с Саскией. Теперь, когда внешняя шумиха отошла, перед Рембрандтом все больше открывается ценность подлинных человеческих отношений. Творчество Рембрандта не только ни в какой мере не было задето "новыми" веяниями, которые проникали в искусство в форме мещанской пышности или претензий на изящество; наоборот, именно теперь, в пору творческой зрелости, он был в состоянии отказаться от элементов внешнего драматизма, от условных атрибутов и целиком отдаться тому глубокому проникновению в душевную жизнь человека, которое отличает весь его творческий путь. При этом он достигает теперь своей цели все более строгими и скупыми средствами.

В картинах Рембрандта все выглядит так, словно сказочная фея неслышной стопой вступила в его полутемные комнаты, где у огонька греются люди, озарила предметы таинственным светом, пробудила к ним любовь и заставила зрителя глубоко переживать происходящее. Как ни у одного другого художника семнадцатого века, у Рембрандта красота определяется не ценностью самого предмета, а отношением к нему, тем душевным волнением, которое старая, закопченая горница или простой сарай вызывают в человеке. Поэтому Рембрандт оказался далеко впереди по сравнению с реалистами итальянского Возрождения - Рафаэлем, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Тицианом.

Демократические склонности художника проявляются не только в портретах духовно близких ему людей, но и в тематике картин. Перечитывая Библию, вспоминая старинные предания, Рембрандт находил среди них положения, особенно близкие его сердцу, и настойчиво и многократно к ним возвращался. С годами у него все меньше встречаются сцены открытых драматических столкновений, проявлений гнева и жестокости божества, которыми изобилует Библия. Его привлекали преимущественно картины патриархальной жизни, и он представлял их себе так, будто все происходило в его время. Возможно, на это наталкивал его распространенный в протестантской Голландии взгляд на голландский народ, как на подобие того избранного народа, о котором повествует Библия. Но в предпочтении к определенному кругу легендарных сцен могли проявляться и личные склонности мастера, его отвращение к той порче нравов, которая в его годы побеждала в зажиточной Голландии. Мечта о тех нравственных идеалах, под знаменем которых в свое время поднялись Нидерланды.

Библейские и евангельские сюжеты трактуются им в духе современной жизни. Простые сцены возвращения Товия к слепому отцу, полная самопожертвования любовь старых родителей, поклонение чистых сердцем пастухов, милосердие самаритянина, страдания Христа или его детство, окруженное нежной материнской заботой, привлекают внимание художника, давая ему возможность раскрыть неисчерпаемые богатства души человека.

В своих любимых сценах Рембрандт обычно воссоздает всю обстановку уходящей, патриархальной жизни. Старшие в роде, убеленные сединами, дряхлые старцы, будь то Иаков или Авраам, пользуются в доме глубоким уважением. Младшие члены семьи почитают стариков, выслушивают их советы и покорно служат им. Родители прощаются с сыновьями, отправляя их в путешествие. К ним возвращаются сыновья после долгой разлуки и находят у них душевный мир, падают перед ними на колени, трогательно плачут на груди; обычно отец, только заслышав шаги сына, бежит навстречу ему. Старики сидят часами перед гаснущим камельком, согревая озябшие конечности. Потом накрывают на стол, и всякая трапеза выглядит как священнодействие. Особенно трогательны сцены, когда члены семьи собираются перед постелью умирающего главы рода, а он дает свое последнее наставление. Сама старость не пугает Рембрандта, как она пугала весельчака Франса Хальса; она приходит тихо и незаметно, как желанный вечер жизни.

Особенно любил Рембрандт теплый свет огня. Этот свет невольно притягивает, влечет к себе, как что-то живое и доброе; недаром в слове "светлый" имеется нравственный оттенок. Свет этот напоминает о домашнем очаге, греющем озябшие тела стариков, очаге - символе патриархальности и чистоты семейного уклада. Свет Рембрандта, озаряя людей и предметы, позволял ему острее видеть едва уловимые глазом неровности предметов, живой трепет материи, психологические оттенки в выражении лиц. Теперь, в период зрелости, Рембрандт должен был бы почувствовать себя ослепшим, если бы ему пришлось писать в пленэре, то есть под открытым небом, на богатом, ровном свету, уничтожающем те качества вещей и человеческих лиц, которые его больше всего привлекали.

Характерная для начала зрелого периода творчества Рембрандта успокоенность и уравновешенность проявляется во всех жанрах рембрандтовской живописи и графики. Излюбленная художником в сороковых годах тема так называемого "Святого семейства" трактуется им в разных вариантах, причем вся сцена, опирающаяся на наблюдения реальной жизни, всегда проникнута мирным идиллическим настроением. Под "Святым семейством" в искусстве подразумевается изображение Марии, Иосифа и младенца Христа. Часто их изображали с младенцем Иоанном Крестителем. Рембрандт трактует членов "Святого семейства" как простых людей, всячески подчеркивает их человечность, теплоту их взаимоотношений, раскрывает их лучшие качества в каждодневном и обычном.

К замечательным образцам искусства Рембрандта середины сороковых годов относится картина из нашего Эрмитажа "Святое семейство", 1645-ый год (ее высота сто семнадцать, ширина девяносто один сантиметр). Рембрандт продолжает здесь традицию изображения евангельской сцены в жанровом, то есть бытовом плане. Но от быта, от повседневной жизни он берет не только детали скромной, даже убогой обстановки, а, главным образом, задушевность настроения, простоту и интимность изображаемой группы. Рембрандт как бы полемизирует со своими предшественниками, обычно изображавшими мадонну среди роскоши. В частности, великий нидерландец Ян ван Эйк (даты жизни 1390 -1441-ый годы) на знаменитом триптихе, то есть складной картине из трех относительно самостоятельных частей, в центре изобразил мадонну величественно восседающей на богато украшенном троне, на фоне роскошных ковров и мраморной колоннады. Мадонна одета в пурпурную мантию, спускающуюся широкими складками, создающими как бы пьедестал. С видом поучающего сидит на ее коленях младенец Христос.

У Рембрандта позы, лица персонажей и среда, их окружающая, просты и естественны. Перед нами как будто самый обычный вечер нуждающейся семьи голландского ремесленника. В еле намеченной, небольшой, освещенной пламенем очага бедной комнате, служащей одновременно и мастерской, и жилищем, в шагах пяти-шести от нас мы видим совсем юную, лет восемнадцати, небольшого роста, скромно одетую мать. До этого мгновения она сидела лицом к нам, но сейчас оторвалась от Библии, которую она держит в левой, положенной на колени руке, нагнулась всем корпусом немного вперед и влево от нас, слегка наклонила голову и правой рукой неслышно приоткрыла покрывало плетеной колыбели качалки, загораживающей от нас ее ноги - она всматривается в спящего младенца. У нее простое, миловидное, слегка затененное справа лицо, волосы расчесаны назад на прямой пробор и повязаны светлой тканью. Мария одета в простую красную кофту и синюю юбку; на плечах у нее просвечивающая легкая белая косынка. Прямо за ней, на дальнем плане, отец, плотник Иосиф, почти растворившись в полумраке комнаты, занят неспешной работой у верстака. В движении матери чувствуется нежная заботливость, оно полно обаятельной искренности, весь ее облик воплощает юность, чистоту, простодушие. Нежная забота матери и беззаветная любовь ее к ребенку сказываются и в легком движении протянутой налево от нас и вниз правой руки, и в наклоне головы, и в направлении взгляда. Нежное лицо Марии почти целиком показано на полном свету, покой ребенка как бы оберегает легкая тень, падающая на его личико, которое дано в окружении теплых тонов соломенной колыбели и зеленоватых оттенков полога; ниже пояса ребенок покрыт ярким красным плащом. Только маленькие ангелочки с раскинутыми крылышками, спускающиеся сверху слева в полумрак бедной комнаты, служат намеком на то, что перед нами на просто голландское семейство. Но и они не похожи на свиту небесной царицы: их трогательный земной, детский облик и осторожные движения словно выражают благоговение перед святостью семейного очага, материнства, мирной тишины трудовой жизни. Осторожность, с которой голенькие розовые ангелочки спускаются вниз, напоминает нам, кто эти дети, и что товарищ их игр, сон которого они теперь боятся потревожить, - божество. Передний ангелочек, изображенный между головой Марии и левым верхним углом картины, парит, широко расставив ручки и ножки, весь напряженный, стараясь не шуметь, чтобы не нарушить покоя спящего.

Здесь нет никакого события. Это простое течение жизни: просты и естественны люди, необыкновенно достоверны в своей реальности предметы быта - плетеная колыбель на переднем плане, плотничья струбцина, повешенная на стене справа. Но во всей этой кажущейся обыденности необычайная поэтичность.

"Рембрандт писал мадонну в виде нидерландской крестьянки", - замечает Карл Маркс. И действительно, центральный образ картины - образ Марии, явно навеян чертами служанки Рембрандта, крестьянской девушки Гендрикье Стоффельс. Симпатичное, но простодушное лицо мадонны, сдвинутое немного вправо от центра изображения, озарено трогательным чувством. Избегая сильной мимики и резких движений, немногими средствами - поворотом в левую сторону полуопущенной головы, жестом правой руки, бережно приподнимающей полог, внимательным взглядом из-под опущенных ресниц, которым девушка-мать всматривается в спящего ребенка, - художник добивается исключительной выразительности.

Мягко льющийся свет выделяет лицо Марии, справа от него раскрытую книгу, слева наверху ангелочков, внизу - младенца, и уже потом заполняет все помещение. В этой картине Рембрандт, как никогда раньше, использует богатейшие возможности разнообразного освещения предметов и фигур, попавших в поле зрения. Для выделения светом необходимых ему главных композиционных элементов он прибегает ни к одному, ни к двум, ни к трем, а к четырем источникам света, из них три угадываются за пределами видного нам пространственного участка. Наиболее сильным, падающим слева от зрителя светом, пересекающим изобразительную поверхность картины, освещена группа Марии и младенца. Мы догадаемся о наличии этого источника слева от нас, если еще раз взглянем на освещенность лица Марии и рассмотрим тень на личике младенца - ведь она падает от верха соломенной колыбели, которая, в свою очередь, освещена слева.

Более слабый свет падает от источника за картинной плоскостью, где-то правее правого края картины - это видно по тени плотничьих инструментов на противоположной от нас стене, в частности, по тени подвешенной к этой стене струбцины. Вместе с ангелочками из глубины верхнего левого угла вливается поток от третьего источника света - это станет совершенно ясным, если мы посмотрим на границу тени, бегущей по страницам книги на коленях Марии. Это тень ее плеч и головы. Наконец, очаг на первом плане, в нижнем правом углу - разложенные прямо на дощатом полу и пылающие дрова - составляют четвертый источник света, теплыми отблесками освещающий пол. Все эти потоки не очень яркого света, как бы пересекаясь в пространстве и падая на различно повернутые к ним поверхности фигур и предметов, иногда накладываясь и усиливая друг друга, превращают светотень в чудо.

Эта светотеневая стихия перевоплощается в эмоциональную атмосферу картины; она не только создает настроение тишины, умиротворенного покоя, лирической теплоты и уюта, - с необыкновенной ощутимостью в ней выражены чувства материнской любви и родственной близости. Светом выделены большая часть лица и косынка на плечах матери, раскрытая книга, колыбель и парящие ангелочки. Мастерски подобранный Рембрандтом коричневато-оливковый фон гораздо темнее освещенных частей натуры, но светлее теневых участков; его полумрак освещают бесчисленные, переходящие друг в друга и угасающие рефлексы.

В этом отношении характерна возвышающаяся фигура на заднем плане - это изображенный в профиль Иосиф, нагнувшийся вправо. Он старается умерить силу ударов своего топора. Сначала мы и не обращаем на него никакого внимания - его темная фигура растворяется в мягких, тающих отсветах фона - все той же стены, параллельной плоскости картины. Благодаря идеальному разрешению сложнейшей проблемы освещения, Рембрандт построил почти всю картину на тональных отношениях, то есть плавных переходах одного светоцветового тона в другой, то есть так, как мы бы увидели изображаемый им полутемный интерьер с находящимися там людьми в жизни. Конечно, так же как в жизни, имеются сильные пятна чистого цвета. Краска ложится густо, часто крупными мазками, но без какого бы то ни было стремления к красивому, артистическому эффекту, свойственному, например, Хальсу, а словно повинуясь глубокому безотчетному чувству.

Впечатление сердечной теплоты, которое создает эта картина, обусловлено в значительной степени не только реализмом, но и особой тонкостью и теплотой самой живописи. Совершенство живописного языка Рембрандта сказывается и в трактовке фигур, и в тех огромных возможностях, которые он извлекает из сравнительно ограниченного количества цветов. Сороковые годы - время, когда палитра художника, то есть точный перечень красок, которыми пользуется художник в своей творческой практике, в полной мере определилась. Сочетания теплых тонов - красно-желтых, глубокого коричнево-черного, оживленных мягким светом - вот основа, на которой отныне зиждется все цветовое построение картин Рембрандта. Конечно, при этом он пользуется и другими красками, но отныне они абсолютно подчинены колориту. При этом Рембрандт широко использует кроющие и просвечивающие свойства краски. Благодаря этому красное и белое в картине по-иному звучит в изображении плаща и простыни ребенка, где краски лежат густым непрозрачным слоем, и в воссоздании красной кофты Марии и ее белой косынки на плечах, с их просвечивающим красочным слоем, сквозь который виден нижележащий. При этой манере письма отдельные цвета получают особую звучность и глубину.

Свет, пронизывающий пространство картины, кажется золотым. Мягкая, словно ласкающая пелена сумрака, светлеющего на заднем плане слева направо, охватывает виднеющиеся в комнате предметы, и на этом темном, но животворном фоне живым, жизнерадостным аккордом выступает на переднем плане отсвечивающее золотом соломенное плетение колыбельки-корзиночки. В ее глубине слева - светлый отворот простынки, справа - пятно красного плаща-одеяльца. Легкими, воздушными прикосновениями написана просвечивающая, словно усыпанная золотыми блестками косынка на плечах матери. Золотистыми линиями выделяются листы старой Библии на фоне темного, почти черного плаща, покрывающего ее колени; и строчки книги - их на каждой из двух распахнутых страниц тридцать - тоже отливают золотом. Сочетание этого золотого налета, присущего центральной группе тональных пятен, моделирующих фигуры Марии и младенца, и одного самого яркого в картине красочного акцента - красного плаща-одеяльца, под которым мирно спит ребенок, становится в это время характерным для живописи Рембрандта. Но зрелый этап его искусства отличают удивительная гибкость в разнообразии приемов, которое он всегда подчиняет смыслу, содержанию раскрываемого образа.

Наряду с эрмитажным "Святым семейством", в котором акцент делается на центральных фигурах матери и ребенка, возникают и другие изображения этой сцены, когда отодвинутые в глубину люди как бы охвачены пространством высокой комнаты. Исходящий из невидимого источника свет, растворяясь в окружающем сумраке, еще больше содействует впечатлению уединенности и тишины. Лучшей из этих картин является "Святое семейство" из Кассельского музея, 1646-ой год (длина шестьдесят девять, высота сорок семь сантиметров).

Здесь есть что-то от пейзажа, от надвигающегося ночного сумрака. В теплом уюте семейной сцены сильнее выражены оттенок грусти и тяжелых предчувствий. Младенец стал старше. Мария, в простом мещанском платьице, вынула его из колыбели, чтобы успокоить, села в кресло (в левой части картины) и, прижимая ребенка к груди, внимательно слушает его несвязные жалобы. Босые ноги Марии, которые она греет у маленького очага на полу (посередине первого плана), и застывшая фигура сидящей справа от очага кошки еще больше усиливают ощущения грусти и одиночества. На дальнем плане справа Иосиф продолжает все так же прилежно выстукивать топором - на этот раз он рубит дрова. За большими решетчатыми окнами, занимающими всю левую половину противоположной стены, видны покачивающиеся деревья, и кажется, что слышен легкий шорох под вечерний ветерок. Кроме того, в кассельской картине Рембрандт применяет еще один прием. Внизу во всю длину картины он пишет ее богатый золоченый багет, которым она, якобы, оправлена, а наверху, также во всю длину картины - горизонтально укрепленный металлический карниз с кольцами, в который вцеплен отодвинутый перед картиной к ее правому краю занавес. Как будто хочет сказать зрителю, что перед ним только иллюзия, сказка из другого мира, похожего и непохожего на мир реальный.

Эту идею иллюзорности живописного изображения, это проведение четких границ между реальной действительностью, в которой находится зритель, стоящий перед изобразительной плоскостью картины, и мнимым миром образов искусства за этой плоскостью можно рассматривать как один из последних пережитков тех творческих методов, которые, как мы помним, были свойственны раннему Рембрандту. В своем более позднем творчестве Рембрандт по-другому строил взаимоотношения между реальной действительностью и картиной.

Эрмитажную и кассельскую картины, посвященные "Святому семейству", объединяют общие тенденции - воплощение интимного тепла семейных связей и растворение человеческого образа в пространственной и эмоциональной среде. Вместе с тем художник подчеркивает в этих картинах интимную поэзию семейного единства, подкрепляя ее выразительным контрастом теплого домашнего очага и холодных сумерек. В то же время "Святые семейства" Рембрандта служат ярким воплощением той идеи, которую художник все настойчивее стал проводить в своих произведениях - идеи душевного величия простых людей, их тесного морального союза в противовес силам зла и ненависти, свирепствующим в мире.

"Библия" Рембрандта представляет собой единственное в своем роде явление в мировом искусстве не только по количеству произведений, созданных великим голландцем. Общечеловеческое он всегда воспринимал сквозь призму своей биографии, через простейшие события личной жизни, выбирая в Священном писании те мотивы, которые были наиболее созвучны его настроениям и переживаниям. Так серия библейских и мифологических невест связывается с моментом обручения художника с Саскией, "Жертвоприношение Авраама" - со смертью детей от Саскии, "Жертвоприношение Маноя" - с ожиданием рождения сына Титуса. В потрясающей эрмитажной картине "Прощание Давида с Ионафаном" 1642-го года, глубоко опечаленный Ионафан - это автопортрет Рембрандта, утерявшего в том же году не только Саскию, но и все свои надежды на личное счастье. Нам еще предстоит познакомиться с библейскими сюжетами, выразившими чувства разочарования, раскаяния, надежды и умиротворения Рембрандта этих лет - "Отречение Петра", трагическая история слепого Товия, "Возвращение блудного сына".

Когда Гете и Маркс говорили, что Рембрандт писал мадонну с нидерландской крестьянки, то они подчеркивали этим здоровую народную основу его библейских композиций. Сюжеты из Священного писания часто решаются Рембрандтом как бытовые эпизоды. Таковы и варианты композиции "Святого семейства", с двумя из которых мы познакомились. Взятые из жизни простых голландских крестьян или ремесленников, эти сцены исполнены большого внутреннего тепла и величавого спокойствия; возможно, что в них отразились мечты художника о безоблачной семейной жизни, которую ему так мало удалось испытать. Крестьянская чета превращалась у Рембрандта в Марию и Иосифа, а старые люди, на лицах которых драматическая судьба оставили глубокие отпечатки - в пророков и апостолов.

Библия была настольной книгой каждого протестанта в семнадцатом веке. В библейских притчах искали аналогии с событиями современности, к авторитету Библии обращались, как к доказательству, в Библии искали ответы на животрепещущие вопросы времени, в евангельских заповедях находили формулы этических положений. Самые простые люди в то время прекрасно разбирались в сюжетах и даже символике Священного писания. И поэтому, обращаясь к темам Ветхого и Нового Завета, Рембрандт как бы использует готовые, всем знакомые положения: евангельские притчи и библейские легенды, жизнь Христа и патриархов. Но не только популярность библейских сюжетов привлекала Рембрандта. Основная причина постоянного обращения художника к Библии более глубока и важна. Библейские и исторические мотивы служили Рембрандту поводом для глубоких философских раздумий, для постановки ряда общечеловеческих моральных и этических проблем, проповеди любви к ближнему, которой художник придавал глубокое гуманистическое звучание. Или, как в картине "Заговор Юлия Цивилиса", - утверждению идей гражданственности. А образ Христа, проходящий по многочисленным рисункам, офортам и картинам Рембрандта, был для художника воплощением идеала человечности и в то же время символизировал для него всех страждущих.

Картины Рембрандта на сюжеты из Ветхого и Нового Завета отличаются теми же особенностями, что и его портреты и исторические сцены - прекрасными световыми эффектами, чрезвычайной выразительностью и полной независимостью трактовки. Все эти сцены имеют место только на земле, в реальной, земной обстановке. Что мы имеем дело именно с землей, а не с небом показывают не только переодетые в библейские одежды реальные голландцы, которые в них фигурируют. Вглядитесь в их лица. Какая богатая гамма сильных, но истинно людских чувств и страстей - горя, отчаяния, грусти, тоски, страдания, радости, дружбы, любви! Нигде не чувствуется никаких попыток придать этим чувствам характер неземной, идеализированный, мистический, порой слащавый, что так присуще, например, испанскому художнику Мурильо (годы жизни 1618-1682-ой). При всей потрясающей трагичности рембрандтовских образов мы никогда не встретим в них болезненной надломленности, столь характерной для величайшего мастера Италии второй половины пятнадцатого века Сандро Боттичелли (годы жизни 1444-1510-ый). В то же время Рембрандту в значительной степени оказался чужд дух страстной патетики, присущий титаническим образам величайшего гения Италии Микеланджело Буонарроти (годы жизни 1475-1564-ый). Однако никогда не выезжавший за пределы Голландии Рембрандт в своем понимании библейских героев оказывается очень близким к основоположнику стиля Высокого Возрождения в итальянской живописи Леонардо да Винчи (годы жизни 1452-1519-ый) - ученого, мыслителя, художника, поражающего широтой своих взглядов, многогранностью таланта.

Немецкий исследователь творчества Рембрандта Рихард Гаман в своей монографии о Рембрандте дает следующий ответ на вопрос о национальном характере его искусства: "Рембрандт - самый голландский из голландских художников, так как без него голландское искусство семнадцатого века было бы чем-то совсем иным в наших глазах. Он один представляет живопись, культуру, народ своей страны, как ни один другой человек в мировой истории".

Это, конечно, преувеличение, но в основе его лежит зерно истины. Для того чтобы воплотить в своем творчестве лучшие, сильнейшие стороны жизни целого народа, Рембрандт должен был переплавить в свои личные переживания не только самые глубокие и значительные явления этой жизни. Он должен был любить не только человека вообще, но и тех живых людей, которые его окружали; видеть определенную общность их судеб, чувствовать глубокую связь между ними и собой. Он должен был остро воспринимать идеологическую борьбу своего времени, но не в ее внешних, поверхностных проявлениях (от них он стоял в стороне и, по-видимому, иронически относился к литературным, религиозным и политическим спорам), а в ее скрытой сути. Его подход к общественным явлениям во многом интуитивен, но все его творчество свидетельствует о том, что они оказывали на него глубокое воздействие.

Рембрандт близок к тем сторонам голландской действительности семнадцатого века, которые связаны и с народной жизнью. Он любит изображать бродяг, людей, задавленных нуждой и страданиями. Но для художника важно в первую очередь показать значительность изображаемого им человека. Рембрандт стремится как бы возвысить своего героя-плебея и для этого поэтизирует его, делает его действующим лицом волнующей глубиной и человечностью библейской легенды. Как раз такой характер художественного замысла в обращении к евангельской и библейской сюжетике позволяет Рембрандту вскрывать внутренний смысл темы, наполнять каждую сцену лирической одушевленностью, утверждать общечеловеческое значение воплощаемых им образов.

Древнегреческие скульпторы и итальянские живописцы эпохи Возрождения знали лишь самые прямые и высокие побеги человека и жизни, здоровый цветок, распускающийся на солнце. Рембрандт видел корни, видел все, что ползает и плесневеет во тьме. Обезображенных и захиревших выкидышей жизни, темное царство нищеты, амстердамских евреев, грязное и страдающее население большого города и дурного климата. Кривоногого нищего, старого раздувшегося идиота, лысый череп измученного ремесленника, бледное лицо больного, весь кишащий муравейник дурных страстей и гнусностей, которые размножались в буржуазной цивилизации, как черви в гнилом дереве.

Встав на эту дорогу, он мог понять религию скорби, истинное христианство, истолковать Библию как средневековый сектант-ремесленник, проводивший активную пропаганду социального равенства, вновь обрести вечного Христа, живущего в подвале или харчевне Голландии точно под солнцем Иерусалима. Утешителя и исцелителя отверженных, их единственного спасителя, потому что он так же беден и еще более страждет, чем они.

Рембрандт сам вследствие этого ощущал сострадание; рядом с другими, аристократическими живописцами, он кажется народным. По крайней мере, он человечнее всех. Его более широкие симпатии глубже охватывают природу, никакое безобразие не отталкивает его, жажда радостных впечатлений и потребность облагородить убогую действительность не заставляют его скрывать даже самые низменные истины.

Вот почему, свободный от всех пут и руководимый необычайной восприимчивостью своих органов, он мог воспроизвести не только общую основу и отвлеченный тип человека, которыми довольствуется пластическое искусство, но и все особенности и бездонные глубины отдельной личности, бесконечную и безграничную сложность внутреннего мира. Игру физиономии, которая в один миг озаряет всю историю души, и которую один Шекспир видел с такой же непостижимой ясностью. В этом отношении Рембрандт - один из самых своеобразных художников Европы, и он выковывает один из концов цепи, другой конец которой отлили греки. Все другие мастера - флорентийцы, венецианцы, фламандцы - находятся как бы посередине. И когда в девятнадцатом веке черезмерно возбужденная чувствительность, бешеная погоня за неуловимыми оттенками, беспощадное искание истины, прозрение далей и тайных пружин человеческой природы искали предтеч и учителей, то Бальзак и Делакруа смогли найти их в лице Рембрандта и Шекспира.

В те же годы, когда им написана живописная серия "Святых семейств" (Петербург, Кассель, Дублин), он создает самый знаменитый из своих офортов - "Христос, исцеляющий больных" (1642-1646-ой годы). Издавна он носит название "Лист в сто гульденов". Одна из легенд, связанных с творчеством Рембрандта, гласит, что однажды к быстро беднеющему художнику явился продавец гравюр из Рима и предложил ему купить несколько оттисков с гравюр Маркантонио Раймонди, выполненных с картин самого Рафаэля. Он просил за них сто гульденов. Рембрандт вместо денег предложил ему оттиск своей гравюры "Христос, исцеляющий больных", и продавец согласился. После смерти Рембрандта название "Лист в сто гульденов" совершенно перестало соответствовать действительности; например, в 1867-ом году каждый из оттисков гравюры достигал цены двадцать семь тысяч пятьсот франков, и цена эта продолжала быстро расти.

Офорт "Христос, исцеляющий больных" подводит итог всем прежним рембрандтовским поискам психологической выразительности. Одновременно этот лист открывает прекрасную серию никем не превзойденных по психологической глубине поздних офортов Рембрандта. Гравюра эта отличается поистине монументальным размахом: на большом по размерам бумажном листе (длина сорок, высота двадцать восемь сантиметров) Рембрандт создал сложную композицию, включающую более сорока фигур.

Перед нами какое-то темное место, и если мы мысленно проведем диагональ из верхнего левого в правый нижний угол, то окажется, что половина офорта, прилегающая к его правому краю, погружена в глубокий мрак. Несколько сдвинутый от оси изображения влево, на черном фоне, на третьем плане, стоит лицом к нам Христос, в длинном до полу одеянии, босой, с ярким ореолом вокруг обнаженной головы, образующим как бы светящуюся арку вокруг верхней половины его фигуры. Его образ полон глубокой внутренней значительности. У него продолговатое, узкое лицо, невидящий взгляд затуманенных глаз направлен куда-то влево от зрителя, рот полуоткрыт, кудри локонами падают на скошенные плечи, одежда на груди светится ярче, чем в других местах.

Устало подогнув левое колено, он стоит, опершись локтем левой руки о прямоугольный каменный выступ стены. Одежда падает каким-то свободным броском, с тонким, почти неровным изломом под широкими рукавами и у почвы. Движения Христа обладают округлостью - руки не растопырены, но раздвинуты изогнуто и легко, и каждая как бы продолжает до локтя линию плеча. Он чередует движения: правая, протянутая к людям рука, опускается; левая, согнутая в локте - выгибается пальцами вверх, ладонью вперед. Это классический рембрандтовский жест, очень красивый и притягательный. Стоит только представить себе, что протягиваешь кому-либо руки для сердечной встречи, как сейчас же почувствуешь, что обе руки простираются вперед подобным же образом. Этот жест вылеплен Рембрандтом из реального ощущения.

Справа от каменного выступа, на который опирается Христос, в центре офорта, на втором плане, запрокинув голову в круглой шапочке, обращает свое показанное в профиль иссохшее лицо к Христу несчастная старушка в лохмотьях. Вставая с колен, она высоко поднимает, сцепив ладони, свои костлявые руки. И эти руки, как и вся ее фигура, бросают на нижнюю половину одежды Христа с силой падающую тень. Таким образом, мы догадываемся о направлении на еще один источник яркого света, помимо фигуры Христа - он находится перед изобразительной поверхностью, справа от зрителя. Невидимый конусообразный сноп лучей этого источника по мере продвижения в пространство офорта расширяется во все стороны, оставляя в тени далекие фигуры слева, резко выделяя пластику персонажей в центре и заливая сиянием больше двадцати человек на втором и третьем плане слева, которые к тому же купаются в свете, исходящем от лица, рук и одежды Христа. Там, слева, светотени почти нет, и мы видим лишь очень тонкие, порой прерывающиеся, но четкие контуры фигур и лиц, все время заслоняющих друг друга.

В противоположность этим многочисленным группам, все пространство между фигурой Христа и правым краем офорта затенено, и на черном фоне мы видим множество больных, увечных, калек и страждущих, бедняков и нищих. В этих мастерски вылепленных посредством чередования светлых и темных тональных пятен фигурах мы без труда узнаем бродяг и нищих ранних офортов. Но здесь они одухотворены и ожиданием чуда, и горячим сочувствием самого художника к их страданиям. Из серого пятна прилегающего к правому краю изображения далекого прямоугольного проема в высоком каменном своде они приближаются к Христу, ковыляя и спотыкаясь, стеная и плача, отчаянно жестикулируя и умоляя об исцелении.

На земле перед возвышением, где стоит Христос, на импровизированном ложе из прикрытой тряпьем соломы лежит обращенная к нам босыми ногами и пытающаяся привстать больная нищенка средних лет с обвязанной белой тряпкой головою. Вскинутая было правая рука расслабленно падает, направленный вверх и влево от нас взгляд меркнет - силы женщины иссякают. Справа за ней приподнимается с колен отчаянно сжимающая протянутые к Христу иссохшие руки старуха, о которой мы уже говорили. Она частично загорожена упавшей на колени восточной девушкой в причудливом головном уборе, с которого свисают на спину кисти из грубого полотна. Эта застывшая в немом преклонении фигура, находящаяся на первом плане ближе всех остальных, хорошо освещенная, оказалась по отношению к нам в сложном трехчетвертном повороте со спины. Мы видим все складки ее покрывала и грубые стоптанные подметки башмаков, но лицо и руки ее скрыты. Однако слегка запрокинутая голова говорит о молитвенном взгляде, обращенном на Христа, а положение плеч - о перекрещенных на груди руках.

С описанной нами группы из трех женщин между зрителем и Христом начинается шествие печальных фигур. Мы угадываем, с какими усилиями пытается продвинуться поближе к исцелителю, еще не видя его, безногий калека, в спину которого упираются босые ноги лежащего на спине и завернутого в тряпье положенного на самодельную тачку умирающего. Голова его скрыта во тьме, но над ней хорошо видна по пояс старуха в черном, катящая тачку левой рукой. Правой указывая на неподвижное тело, она умоляет загородивших ей путь старых супругов пропустить ее вперед. Это видная нам по колена супружеская чета, еле ковыляющая в глубине, заставляет звучать в нашей душе все новые ноты чувства - старая женщина в надвинутом на голову сером капюшоне, сама еле двигаясь, поддерживает за правый рукав старого изношенного пальто слепого старика-мужа в пестрой восточной шапке. Он, наклонившись вперед, почти не может идти, и кажется, что сейчас он выронит из дрожащей левой руки тонкий посох, на который он пытается опереться.

Всего справа от Христа в полумраке вылеплено не больше двадцати понурых, дрожащих, старающихся не упасть человеческих фигур. Их болезненные лица с выражением бессилия и упрямой надежды обращены к Христу, а одежды освещены таинственным, почти не дающим теней на земле светом. Поток людей кажется бесконечным. Вся болящая и страждущая часть человечества, казалось бы, движется из глубины справа, пытаясь испытать на себе всемогущую, добрую силу чуда, возвращающего жизнь и здоровье. Хилость и нужда проступают в каждой из этих разноосвещенных, медленно перемещающихся справа налево жалких живых статуй, и каждая молит об исцелении от недуга. Замученные ужасными болезнями и голодом, нищетой и бесправием, обреченные рабовладельцами на гибель, люди эти верят в свершение удивительного чуда. Но мы удивляемся не чуду, а тому, что там, где оно ожидается, шествие останавливается, в то время как никакого чуда не происходит. Таким образом, Рембрандт сознательно нарушил наметившуюся было внутреннюю психологическую связь между надвигающейся из глубины справа нищей и болящей толпой и высоким человеком, облаченным в грубую власяницу, словно пронизанную сиянием. Спасителем, словно не замечающим тех, кто больше других в нем нуждается.

С противоположной стороны, слева от нас, к Христу направляются ярко освещенные матери с детьми. Первая, поставив правую ногу на ступень ведущего к Христу возвышения, решительно подступает босая женщина в пестрой восточной одежде с умирающим младенцем на руках. Видный между ней и Христом изображенный в профиль старик с большелобой седобородой сократовской головой, внимая каждому слову целителя, в то же время стремится удержать женщину. Но Христос, ласково простирая к нам правую руку, так же мягко как бы отодвигает старика вглубь: "Пустите женщин с детьми, и не препятствуйте проходить ко мне". Заслышав эти слова, кудрявый мальчонка, повернувшись к нам спиной, дергает за платье обращенную к нам еще одну мать с больным малышом на руках, чтобы она тоже следовала к Христу. Между этими двумя женщинами с детьми нам хорошо виден сидящий на уступе богатый красивый юноша в бархатном плаще. Подперев левой рукой обрамленную белокурыми кудрями склонившуюся вправо голову, он задумчиво смотрит на больных бедняков. На тонкие черты его лица ложится тень сочувствия и сомнений, но он так и не решается расстаться со своим имуществом в пользу несчастных, хотя в его душу стучится смысл слов Христа: "Скорее верблюд пройдет через игольное ушко, чем богатый войдет в царствие небесное!"

Внизу слева нам виден во весь рост - со спины - представитель местной власти, толстяк в богатой и светлой длинной одежде, украшенной сбоку вертикальным рядом металлических застежек, в мягкой обуви и широком, богатом темном берете. Сцепленными за спиной руками он сжимает и теребит палку, уходящую своим концом за левый край изображения. И в этом жесте мы не просто чувствуем его недовольство и раздражение; он дает нам понятие о мире жестоких корыстолюбцев, из которого он вошел в пространство офорта. Таким образом, перед изобразительной поверхностью, где находится зритель, Рембрандт мыслит себе безжалостный и бесчувственный мир. Поэтому мы начинаем осознавать себя ответственными за то, что будет с этими бедняками, и что сделают с Христом за его любовь к беднякам.

За и над фигурой сановного толстяка мы видим другие порождения хищного рабовладельческого мира в человеческом обличье. На третьем плане слева, между человеком с сократовской головой и левым краем офорта, за возвышением стоят все залитые светом самодовольные бородатые фарисеи в богатых одеждах, не верящие в способность Христа совершить чудо. Они дебатируют, обсуждая с явной враждебностью и лицемерными ухмылками слова Христа, и иронически ожидают посрамления чудотворца.

Разнообразные оттенки наивной веры, тревожного ожидания, немеркнущей надежды и покорной мольбы нищих и больных персонажей справа от нас составляют главное содержание этого листа. Все симпатии художника отданы тем, кто страдает. Кажется, что офортную иглу, которая выводила штрихи и обрисовывала тональные пятна, вела здесь не искусная рембрандтовская рука, а сердце художника.

И, однако, в офорте ощущается двойственность, противоречивость: будничная повествовательность в передаче образов ярко освещенных фарисеев и обывателей спорит с драматической насыщенностью эмоциональной атмосферы вокруг несчастных, больных и калек. Риторический жест Христа - с его внутренней слабостью и бездейственностью. Можно думать, что самое смысловая концепция этого великолепного офорта - чудо, проявляющееся в чисто физическом акте, - оказалась, в конечном счете, чужда зрелому Рембрандту. Недаром он работал над доской несколько лет - с 1642-го по 1646-ой - и так ее и не окончил.

И в этом офорте Рембрандт достиг высочайшего художественного мастерства: пространство и погруженные в него фигуры разработаны с исключительной тщательностью, каждый персонаж наделен только ему одному присущей характерностью, нет ничего приблизительного. Тщательность проработки как отдельных героев, так и толпы в целом далека от сухости: как в обрисовке действия обилие подробностей не заслоняет главного, так и в самом перспективном светотеневом решении отдельные мотивы, бесчисленные нюансы штриха, формы и освещенности подчинены общему замыслу и господствующему в гравюре мощному контрасту темного и светлого. Этот контраст носит не только композиционный, но и психологический характер: действие распадается на противоречащие друг другу группы, и от каждой из них ждешь оратора, который произнес бы язвительное изобличение, либо потрясающую проповедь.

В сценах Рембрандта далеко не все ограничивается взаимоотношениями людей. В них разлито чувство важности свершающегося, близости чуда, сообщающего каждодневности нечто значительное. Но чувство это вовсе не такое, какому поклоняются суеверные люди: героям Рембрандта незнакомо молитвенное исступление полотен испанского живописца Эль Греко (даты жизни 1541-1614-ый) или крупнейшего мастера итальянского барокко, скульптора и архитектора Лоренцо Бернини. Люди Рембрандта полны готовности следовать тяготеющему над ними предопределению, но в них велико также сознание собственного достоинства. В них велика сила любви к миру, и это раскрывает для них в самой жизни, в ее повседневности такие стороны, которые граничат с настоящим чудом. Главное чудо свершается внутри самого человека, как бы говорят образы Рембрандта, и он дает это почувствовать в самых различных сценах.

Но в семнадцатом веке высказывались самые разнообразные другие мнения о человеке. В частности, английские философы Гоббс и Локк проводили мысль, что человек действует в жизни из голого интереса. Законом общества признавалась борьба всех против всех. Рембрандт ван Рейн по всему своему складу был ближе к великому голландскому философу-гуманисту Бенедикту Спинозе, с которым он, может быть, встречался, и который учил, что человек через познание законов мира идет к свободе, к природе и, преодолевая эгоизм, приходит ко всеобъемлющей любви. Но все, что Спиноза облекал в научную форму философских трактатов, Рембрандт видел и передавал как художник.

Одно за другим появляются дивные полотна на библейские и евангельские сюжеты: "Иаков, узнающий окровавленные одежды Иосифа", "Авраам, принимающий ангелов", "Добрый самаритянин" и "Ученики в Эммаусе". Последние две картины находятся в парижском Лувре и обе относятся к 1648-му году.

Действие картины "Добрый самаритянин" (длина сто тридцать пять, высота сто четырнадцать сантиметров) происходит во дворе, перед неказистым зданием гостиницы, замыкающим справа и в центре неглубокую, в несколько шагов, сценическую площадку. Но наш взгляд в первые мгновения устремляется в левую часть картины, в ее кажущуюся бесконечной глубину. Там, далеко-далеко, на склонах пологих зеленых холмов, под ясным южным небом виднеются излюбленные Рембрандтом невиданные, похожие на мавританские, дворцы из светлого камня, с гордыми башнями, зубчатыми стенами и зияющими арочными проемами. Этот архитектурный пейзаж на лоне природы в левом верхнем углу, словно отсекаемый от остальной части полотна краем здания гостиницы, эта картина в картине зовет и манит нас своей красотой и необычностью. Там, далеко от нас, расстилается благодатная страна, перед нами лежит один из сказочных ее городов, который кажется сном. Вечереет; первые планы пространства картины погружены в полумрак, и только это колеблющееся слева наверху большое пятно далекого света как будто бы движется по полотну - так капризно оно брошено, легко и свободно. И когда мы переводим взгляд вниз, словно прерывается прекрасный сон, уступая место реальной действительности - той, что предстает на передних планах, внизу и справа.

Последнее вечернее оживление; в центре на втором плане мы видим пару лошадей, привязанных к водостоку у стены. Слева от них мы различаем горизонтально сбитые доски прямоугольного колодца, над которым повисло на уходящей куда-то вверх веревке ведро. Заслышав конский топот, постояльцы с любопытством распахивают ставни настежь и высовываются из окон, чтобы видеть, кто приехал. На переднем плане, в таинственной атмосфере угасающего дня, уже началась сутолока. Слева от нас, переминаясь с ноги на ногу, словно спотыкаясь после долгой дороги, готова свалиться понурая лошадь. Еще левее подросток-конюх с одутловатым лицом поддерживает ее под уздцы. Он встал на цыпочки и через шею животного, без особой жалости, с бессердечием, так часто присущим его возрасту, смотрит в пространство правой части картины, следя за раненым человеком в лохмотьях, которого, поддерживая за плечи и за ноги, только что сняли с лошади. Они собираются внести его в дом; дорогу им указывает приезжий - хорошо одетый бородатый мужчина, высокий, на голове его богатый тюрбан. У него тонкие, восточные черты лица; он поднялся по лестнице, направо, ведущей в гостиницу, навстречу старой хозяйке, для которой уже приготовлены деньги за будущие заботы о несчастном раненом.

Перед нами снова ожила и схватила нас за сердце великая рембрандтовская мечта о всеобщем братстве людей и торжестве милосердия. Богатый самаритянин привез тяжело израненного бедняка с целью позаботиться о нем и пролить в его сердце, еще более чем на его раны, сокровища милосердия и доброты. Таким образом, и картина в целом оказывается снова, как и пейзаж в ее верхнем левом углу, пронизанной мечтой художника, но уже иного рода. Надвигающиеся сумерки со своей мягкой меланхолией, кажется, принимают участие в этих человеческих мечтах и чувствах. Впечатление от картины, переданное с чрезвычайной простотой, кажется еще более возвышенным благодаря этому трогательному и спокойному участию природы. Самаритянин становится символом, говорящим о бесконечном милосердии.

Полотно затуманено, насквозь пронизано темным золотом, очень богато своим фоном и, прежде всего, очень строгое. В архитектуре господствуют горизонтальные и вертикальные плоскости и ребра, параллельные и перпендикулярные по отношению к изобразительной поверхности картины, что делает здание мало интересным для глаз зрителя и заставляет его сосредоточиться на людях. К тому же крыши гостиницы не видно - край картины срезает стену над третьим этажом. Здесь выступает налицо тенденция Рембрандта к упрощению и монументальности, намечающая стиль последнего периода творчества. Однако внизу, с трудом различаемые глазом, границы тональных пятен (фигуры людей и лошадей) принимают криволинейный характер. Краски грязные и в то же время прозрачные, манера письма тяжелая - и вместе с тем воздушная, колеблющаяся и решительная, вымученная и свободная, очень неровная, неуверенная, в некоторых местах расплывчатая, в других удивительно отчетливая. Что-то заставляет вас сосредоточиться - если вообще можно быть рассеянным перед таким властным произведением искусства - и говорит вам, что автор сам был чрезвычайно внимателен и в то же время взволнован, когда он его писал.

Остановимся перед ним, посмотрим на него издали, изучим в течение долгого времени. Основной коричневый тон картины отдает лиловым и красным, мягким, светлеющим кверху туманом, окутывая превосходно написанных лошадей и человеческие фигуры. Никаких четких контуров, ни одного рутинного мазка; крайняя робость, которая происходит не от незнания, а как будто из боязни быть банальным, и оттого, что мыслитель придает такую цену непосредственному и прямому выражению жизни. Архитектура в десятке метров от нас и колодец, лошади и люди строятся и вылепливаются как будто бы сами собою. Хорошо известные формулы почти не принимают в этом участия, не видно никаких технических приемов, и все-таки переданы все - и смутные, и определенные - черты действительности.

В офорте под тем же названием внимание Гете привлек старик - хозяин гостиницы. В картине Рембрандт делает психологическим центром фигуру и лицо больного, израненного бедняка. Рассмотрим этого наполовину мертвого, согнутого человека, которого подобрали на дороге и несут, держа за подмышки, обхватив колени, ногами вперед, с такими предосторожностями, который оттягивает руки этих двух несущих и жалобно стонет. Вот он перед нами, в центре первого плана, загораживающий головой колодец, разбитый, искривленный, освещенный неверным светом вечерней зари. Мы видим его правую скрюченную руку на впалой груди, его лоб, покрытый повязкой, через которую проступает кровь. Рассмотрим его маленькое, странным образом не наклоненное, показанное в профиль лицо мученика, изнемогающего от боли и задыхающегося от толчков, с полузакрытым правым глазом и потухшим взглядом, лицо умирающего, эту приподнятую бровь и рот, из которого слышится стон, едва заметную гримасу судорожно раскрытых губ, на которых замирает жалоба.

В этом бледном, исхудалом, испускающем стоны лице все выразительно, задушевно и какая-то грустная радость человека, подобранного в минуту агонии, понимающего, что часы его сочтены. Перекрещенные его голые икры и ступни - безукоризненного рисунка и такого же стиля. Их нельзя забыть, как ноги и ступни Христа в картине Тициана "Погребение". Ни одной судороги, ни одного жеста в этой манере передавать невыразимое, ни одной черты, которая не была бы патетичной и сдержанной; все продиктовано глубоким чувством и передано совершенно необычайными средствами.

Еще более дивным произведением являются "Ученики в Эммаусе" (высота шестьдесят восемь, ширина шестьдесят пять сантиметров). Простое действие с четырьмя участниками - Христос, два ученика и слуга - развертывается в небольшом, но высоком интерьере на фоне монументальной ниши, высокого углубления в стене, с гладкими столбами по бокам, смыкающимися наверху посредством арочного свода. Ниша сдвинута от оси картины влево, оставляя справа место для дверного проема, частично срезанного краем изображения. Перед нишей стоит небольшой низкий стол, покрытый белой скатертью. В силу законов зрительной перспективы поверхность стола выглядит как вытянутая по горизонтали белая трапеция; ее коротенькие боковые стороны - боковые стороны стола, - если мы их мысленно продолжим вверх, попадут в точку пересечения оси ниши с главной горизонталью картины. Эта точка схода должна, по мысли художника, привлекать внимание зрителя в первую очередь, являясь композиционным центром изображения. И действительно, из проведенного нами анализа следует, что белая полоска поверхности стола оказывается одновременно и основанием ниши, и основанием равностороннего треугольника с вершиной в точке схода. А в этом треугольнике и размещена фигура главного героя, сидящего за столом - Христа. Точка схода приходится на его ярко освещенное лицо. Так центр композиции начинает сюжетную завязку картины с главными ее действующими лицами и аксессуарами.

Обстановка чрезвычайно скромна, даже бедна. Все великолепие этого произведения, его глубокая проникновенность, его сверхъестественное могущество заключено в трех фигурах: двух учениках, сидящих по сторонам стола, и Христа, обращенного к нам лицом. Образ Христа, который Рембрандт нащупывает еще с 1628-го года, и который в "Листе в сто гульденов" уже сбрасывает последние остатки внешнего пафоса, здесь отливается в совершенно необычную форму. Никогда еще не видала мировая живопись такого поразительного Божьего лица. Головы Христа, написанные величайшими художниками Европы - Джотто, Леонардо да Винчи, Мантеньей, Тицианом, Рубенсом, Рафаэлем и Веласкесом - кажутся поверхностными по сравнению с головой, написанной Рембрандтом.

Еще более дивным произведением являются "Ученики в Эммаусе" (высота шестьдесят восемь, ширина шестьдесят пять сантиметров). Простое действие с четырьмя участниками - Христос, два ученика и слуга - развертывается в небольшом, но высоком интерьере на фоне монументальной ниши, высокого углубления в стене с гладкими столбами по бокам, смыкающимися наверху посредством арочного свода. Ниша сдвинута от оси картины влево, оставляя справа место для дверного проема, частично срезанного краем изображения. Перед нишей стоит небольшой низкий стол, покрытый белой скатертью. В силу законов зрительной перспективы поверхность стола выглядит на картине как вытянутая по горизонтали белая трапеция; ее коротенькие боковые стороны - боковые стороны стола, - если мы их мысленно продолжим вверх, попадут в точку пересечения оси ниши с главной горизонталью картины. Эта точка схода должна, по мысли художника, привлекать внимание зрителя в первую очередь, являясь композиционным центром изображения. И действительно, из проведенного нами анализа следует, что белая полоска поверхности стола оказывается одновременно и основанием ниши, и основанием равностороннего треугольника с вершиной в точке схода. А в этом треугольнике и размещена фигура главного героя, сидящего за столом - Христа. Точка схода приходится на его ярко освещенное лицо. Так центр композиции начинает сюжетную завязку картины с ее главными действующими лицами и аксессуарами.

Обстановка чрезвычайно скромна, даже бедна. Все великолепие этого произведения, его глубокая проникновенность, его сверхъестественное могущество заключено в трех фигурах: двух учениках, сидящих по сторонам стола, и Христа, обращенного к нам лицом. Образ Христа, который Рембрандт нащупывает еще с 1628-го года и который в "Листе в сто гульденов" уже сбрасывает последние остатки внешнего пафоса, здесь отливается в совершенно необычную форму. Никогда еще не видала мировая живопись такого поразительного божьего лица. Головы Христа, написанные величайшими художниками Европы - Джотто, Леонардо да Винчи, Мантеньей, Тицианом, Рубенсом, Рафаэлем и Веласкесом - кажутся поверхностными по сравнению с головой, написанной Рембрандтом. Нельзя словами передать бесконечную человечность этого лица. В нем воплощена вся нежность жизни и грусть смерти. Его глаза из такой глубины смотрят на страдания человечества, а его лоб кажется таким ясным среди мрака, который окутывает весь мир!

Трудно сказать, как написано это лицо; кажется, что оно не существует в действительности, а только является. Безграничная любовь окружает его, и ученики - простые люди, полные сурового благородства, почитают его с нежным ужасом. Глядя куда-то вдаль, левее и выше зрителя, Христос медленно разламывает кусок хлеба над белой скатертью стола, и его жест кажется символом истины, который познают лишь впоследствии.

"Ученики в Эммаусе" - чудо искусства, затерянное среди уголков парижского Лувра, достойно того, чтобы занять место среди шедевров великого мастера. Достаточно взглянуть на эту небольшую картину, мало замечательную с внешней стороны, лишенную всякой декоративности, то есть эффектных украшений, с тусклыми красками, почти неловкую по отделке, чтобы раз и навсегда понять величие ее творца. Не говоря о молодом ученике, сидящем к нам спиной за столом слева, который все понял и всплеснул руками, прижимая их к губам; не говоря о сидящем справа старике, который резким порывом кладет салфетку на стол и смотрит прямо в лицо воскресшему, очевидно, вскрикивая от изумления; не говоря о молодом черноглазом слуге, который подошел справа на заднем плане с блюдом в руках и замер, немного согнувшись, между Христом и его учеником справа, увидев одно - человека, который собирается есть, но не ест, а благоговейно осеняет себя крестным знамением, - если бы от этого удивительного произведения остался бы один Христос, то и этого было бы достаточно.

Рембрандт создает совершенно новый для европейского искусства тип Христа, свободный от элементов традиционной идеализации (если не считать сияющего нимба над головой), тип сжигаемого внутренним огнем аскета и мечтателя, олицетворение доброты и настойчивости. Разве был хоть один художник до Рембрандта - в Риме, Флоренции, Сиене, Милане, Базеле, Брюгге, Антверпене - который не написал бы Христа? От Леонардо да Винчи, Рафаэля и Тициана на юге Европы до братьев Ван Эйк, Гольбейна, Рубенса и Ван Дейка на европейском севере как только ни изображали его, то в божественном, то в человеческом, то в преображенном виде. Как только ни освещали мифическую историю его жизни, его страданий, его легендарной смерти и ни повествовали о событиях его земного "бытия" и величии его "небесной" славы.

Но изобразил ли его кто-нибудь таким, каким он изображен здесь: бледным, исхудалым, преломляющим хлеб, как во время тайной вечери, в коричневой одежде странника, со скорбными почерневшими губами, на которых остались следы пытки, с большими, темными, затуманенными и задумчивыми глазами, кроткими, широко раскрытыми и возведенными к небу, с холодным, как бы фосфорическим сиянием окружающего его голову лучистого ореола? Передал ли кто-нибудь неуловимый образ живого человека, который дышит, но, несомненно, прошел врата смерти?

Поза этого божественного пришельца с того света, этот жест, который нельзя описать и, уж наверно, нельзя скопировать, пламенность этого лика, лишенного резких очертаний, выражение, переданное одним движением губ и взглядом - все это запечатлено высоким вдохновением, представляет неразгаданную тайну творчества, все это положительно бесценно. Ни у кого нет ничего подобного; никто до Рембрандта ван Рейна и никто после него не говорил таким языком.

И, наконец, третья картина, еще более удивительная, чем две предыдущие, украшает собой Брауншвейгский музей (ее длина семьдесят девять, высота шестьдесят пять сантиметров). Она носит название "Явление Христа Магдалине" и исполнена в 1651-ом году.

По христианским легендам, Мария Магдалина, грешница, прощенная Христом, в числе постоянных его спутников присутствовала при его казни и погребении. После этих трагических событий она скрылась в необитаемом месте, далеко за городом.

На картине Рембрандта в сумерках, между утесов, является к Магдалине босой, весь в белом, с обнаженной головой Христос. Он приходит откуда-то из потустороннего мира; Магдалина первая из тех, кому суждено увидеть его воскресшим. Любовь привела его сюда. Упавшая на колени, вся в черном, Магдалина простирает к нему руки и хочет поцеловать край его одежды, но никак не может коснуться ее. Мы чувствуем, что высокая фигура Христа слегка дрожит и, излучая таинственный свет, бесшумно тает в вечернем воздухе. Обволакивая Магдалину взглядом, он слегка отстраняет от нее свою опущенную левую руку, и сам непонятным образом изгибается и изламывается туда же, не давая до себя дотронуться; магическим жестом правой руки он призывает женщину остановиться. И мы точно знаем, что если она не последует его желанию, то руки ее пройдут сквозь его прозрачные ткани и тело, как через воздух; и в тот же миг он исчезнет.

Вся сцена протекает на холме, на опушке виднеющегося вдали темного леса, в молчании. Слева перед нами воскресший учитель, весь залитый струящимся светом; справа - его последовательница, скрытая мягкой тенью. Они олицетворяют собой: один - жизнь, хотя он уже мертв, другая - смерть, хотя она еще жива. И так сильно действие этого контраста, что не верится, что эта картина - дело рук человеческих. В этом неподражаемом произведении под красноречивым покровом линий и красок художник скрыл свое потрясающее мастерство.

Начало пятидесятых годов отмечено в фигурных композициях Рембрандта (в графике, может быть, даже лучше, чем в живописи) тягой к скрытой душевной жизни человека, к его внутренним видениям, находящим свой отголосок в окружающей среде, в таинственных явлениях природы. Вместе с тем, свет под кистью и резцом приобретает особенно трепетный, зыбкий, скользящий характер, словно растворяющий и развеществляющий предметные формы. Открывает эту группу произведений Рембрандта "Видение Даниила", Берлин, которое обычно датируют 1650-ым годом (длина картины сто шестнадцать, высота девяносто шесть сантиметров). Ее сюжет навеян одним из библейских сказаний, воспроизведенным в "Книге пророка Даниила", о борьбе чудовищ, символизирующих злые силы, угрожающие еврейскому народу. Рембрандт стремится передать в картине не внешнюю канву страшного сказания, а тот эмоциональный тон, полный жуткой таинственности, который звучит в этом пророческом видении.

Пустынный, скалистый пейзаж с глубокой расщелиной, пробитый речным потоком, уходящим из нижнего правого угла картины к ее центру, в туманную даль. Этот пейзаж, с его пологим правым и равнинным левым краями расщелины, освещен загадочным, пепельным, словно лунным светом. Слева на заднем плане высокая гора поднимается в заоблачную высь, упираясь в верхний край изображения. На правой стороне расщелины, на втором плане, неясно выступает из мглы так называемое "видение" - стоящий в угрожающей позе странный баран с пестрой шерстью и ветвистыми рогами. На левой, вблизи от нас - павший на колени юный, кудрявый Даниил, в одежде оливкового цвета. Позади к нему склонился очень молодой белокурый ангел, в белой, сияющей, широкой, ниспадающей до земли одежде. Его распахнутые крылья свидетельствуют, что он только сейчас слетел с небес. Левой рукой ангел указывает на видение, правую же нежным, ободряющим жестом положил на плечо Даниилу.

Но тот не смотрит на чудесное видение; полный смятения и благоговейного страха, он сейчас застынет в коленопреклоненной позе, с покорно опущенной головой, с вскинутой для молитвы кистью правой руки. Он трепетно прислушивается к каким-то голосам, звучащим в таинственной мгле. Это звучание смутных голосов природы, подслушанное человеком и воплощенное в мягком, призрачном свете, скользящем в полумраке, и составляет главное очарование берлинской картины.

Превращение вещественного мира в духовные и эмоциональные ценности - одна из основных задач зрелого Рембрандта. Своего рода программным в этом смысле произведением является небольшая по размерам, но монументальная по внутреннему размаху образа картина 1651-го года, находящаяся в Нью-Йорке, "Царь Давид" (высота тридцать, ширина двадцать шесть сантиметров). Впервые после нюрнбергской картины "Апостол Павел" и амстердамской "Пророчицы Анны" мы встречаемся с оригинальным жанром в живописи Рембрандта - с картиной повествовательного характера, содержание которой раскрывается, подобно портрету, на изображении человека. Но теперь вымышленный портрет еще более приближается к реальному - Рембрандт воссоздает погрудное изображение, столь привычное для воссоздания внешнего облика действительного лица, мимика, выражение глаз, привычные позы и манеры которого, равно как и его одежда, обстановка и привычки хорошо известны. Образ царя более чем двухтысячелетней давности построен на контрасте между сверкающим великолепием его одеяния и головного убора и темным, угнетенным состоянием его души.

Давид вспоминает всю свою жизнь - карьеру, подвиги и предательства, облагодетельствованных и погубленных им людей; прижимая к себе арфу, он согнулся под тяжестью своих дум. Его опущенные глаза не видят, их взгляд направлен внутрь, как будто Давид прислушивается к своему внутреннему голосу, к звучащей в его душе скорбной мелодии, пробуждающей воспоминания об утраченной молодости и мертвых. Так страдающий царь превращается в поэта, псалмопевца, и отблески этого поэтического озарения, равно как и пробуждение долго молчащей совести, загораются золотым огнем в короне Давида.

Коренным образом изменилась живописная фактура Рембрандта. Картина написана густыми, жирными мазками, поверхность которых совершенно различна в зависимости от структуры того предмета, который они воплощают. Рассматриваемые вблизи, они складываются в целостный оптический образ, искрящийся и переливающийся благодаря неровным слоям краски, подобно драгоценным каменьям. Именно эти переливы красок, придавая образам позднего Рембрандта динамичность и одухотворенность, создают впечатление, будто они способны меняться на глазах у зрителя.

Таким образом, в произведениях конца сороковых годов, насыщенных самой красочной и самой контрастной светотенью, полных энергии и успокоенности, художник ставит перед собой ряд ответственных живописных и сюжетно-психологических задач, которые разрешает в изумительной гармонии тематической и образной формы. "Подобно гладкой зеркальной поверхности тихого озера, - говорит один из новейших критиков Рембрандта, - покоится эта фаза рембрандтовского развития между бурно несущимся потоком его раннего периода и величественным прибоем последних, затихающих волн".

К 1650-ым годам относятся лучшие создания Рембрандта в искусстве офорта. В западноевропейской живописи рядом с Рембрандтом могут быть поставлены Рафаэль, Веласкес, Тициан и Рубенс. В графике Рембрандт ван Рейн занимает первое место в мире. Только полтора столетия спустя испанец Франсиско Гойя намечает новые пути в развитии гравюры.

По глубине содержания, по интенсивности чувства, по богатству художественных средств, по впечатляющей силе лучшие из офортов Рембрандта не только не уступают его живописным произведениям, но зачастую превосходят их. Тематическое разнообразие офортов Рембрандта огромно - от тончайших по своему лиризму интимных образов до монументальных многофигурных композиций.

В пейзажных офортах Рембрандта 1650-ых годов пространство за изобразительной поверхностью бесконечно расширяется, изображение предметов и человеческих фигур становится предельно емким. Пейзажные офорты Рембрандта поражают своей близостью с искусством нового времени, по суммарности восприятия они во многом предвосхищают произведения пейзажистов девятнадцатого века, в первую очередь, Шарля Добиньи, годы жизни 1817-1878-ой, и импрессионистов, заявивших о себе в 1874-ом году. Однако у французских мастеров основным средством эмоциональной выразительности пространства был воздух, в котором растворялись и таяли предметы, на задних планах совершенно исчезая в густой туманной дымке.

Рембрандт с тонкой наблюдательностью передавал естественное рассеянное солнечное освещение в природной воздушной среде - пленэр. Его пейзажи не менее пространственны, чем у импрессионистов, но они более материальны и предметны. У Рембрандта даже на самых дальних планах, у горизонта, почти всегда различимо конкретное предметное содержание. Часто там появляется легко намеченный силуэт города с вертикалями соборов и башен. Эту традицию Рембрандта впоследствии продолжил другой гениальный голландец - Винсент ван Гог, годы жизни 1853-1890-ый. Хотя Ван Гог и очень тесно соприкоснулся с французским искусством, задние планы его пейзажных рисунков и картин не менее предметно-содержательны, чем у Рембрандта.

Создавая свои уникальные по художественному совершенству офортные пейзажи, Рембрандт предпочитает здесь узкий горизонтальный формат. Выбирает отдаленную и высокую точку зрения, часто сводит композицию к схеме расположения пространственных планов - сужающихся по мере продвижения к линии перспективного горизонта горизонтальных полосок, служащих основанием для все более крохотных изображений полей, лесов, каналов и деревень. И от всего этого пейзаж словно распространяется вширь и вглубь, вбирая в себя просторы земли, небесные дали - весь безграничный мир природы.

Собственный мотив рембрандтовских достижений в области пейзажа - это бесконечное пространство, чистая глубина, без боковых предметов на первых планах. Если бы у нас ничего не осталось от Рембрандта, кроме двадцати его пейзажных офортов, то и тогда он был бы поставлен в первый ряд лучших рисовальщиков и граверов мира. Рембрандт нашел абсолютно правильное и убедительное выражение для природы, труднее всего поддающейся реалистическому рисунку. Рембрандт и здесь был вечным самоучкой, не полагающимся на какую-нибудь традицию, даже на свою собственную. И лишь мало-помалу, шаг за шагом, в постоянном развитии, побеждал он природу.

Это вполне интимное и вполне пространственное искусство достигает вершин рембрандтовского реализма в "Пейзаже с башней" (длина тридцать два, высота двенадцать сантиметров), 1652-ой год. Этот офорт дает еще больше пространства и воздуха. И Рембрандтом сделано все, чтобы провести нас через это пространство. Перед утопающей в зелени деревьев группой домов много плоской почвы, горизонт - граница с небом - снова, приблизительно, на середине. Взгляд уходит в глубину и, хотя почва до самого переднего (нижнего) края офорта находится в поле зрения глаз, первый план остается еще незаметным. Взгляд скользит поверх него. С неслыханной смелостью мастер оставляет широкую пятисантиметровую полосу, прилегающую к нижнему краю, без всякой штриховки и перебрасывает наше внимание непосредственно в глубину, за сотню метров и дальше.

Художник прибегает к диагональной композиции. По-видимому, из нижнего правого угла офорта в его глубину, влево и вверх, выходит песчаная сельская дорога; продолжаясь, она становится видимой, сужаясь для глаз. Слева ее окаймляют несколько покосившихся вбитых в землю столбиков-околышей. Она подходит к изображенной в центре листа деревне; справа за ней мы видим ярко освещенный солнцем спокойный, безветренный пейзаж. Там-то и видна давшая этому офорту название старинная каменная башня, как бы отделяющая от изображения справа его треть. Но она недолго привлекает наш взгляд, потому что художником она обезглавлена, и остался один лишь прямоугольный остов, к которому слева примыкают утопающие в листве другие далекие строения.

Наклон столбиков слева от дороги кажется меняющимся, если путник заспешит по дороге. И есть чего спешить, ибо над лесом, слева в глубине, уже навис обильный дождь. Слева наверху, за добрый километр-два от нас, виден глухой серый тон набухшего грозой неба. Ветер, сырой и холодный, метет по низеньким пушистым деревьям, которые, выстроившись справа вдоль дороги, хмуро шумят, словно подготавливаясь к большому ненастью. Оставив деревню справа, дорога, перевалив через пологий холм, опускается в черную глубину леса; над ним небо темнеет все быстрее, слышится шум начинающегося проливного дождя. Скоро гроза пойдет и здесь. Кто ощущал пробирающую по коже дрожь перед сырым и холодным ветром и плотно запахивал плащ, будет долго переживать чарующую силу этого рембрандтовского ландшафта.

Самым выразительным из рембрандтовских пейзажных офортов является, несомненно, "Ландшафт поместья взвешивателя золота", 1651-ый год (длина тридцать три, высота двенадцать сантиметров). Художник оставил нам лишь один экземпляр оттиска с его доски, как высший результат своих экспериментов на бумаге с изображением на ней бесконечного пространства. Название офорт получил случайно, по совершенно второстепенным соображениям. Линии перспективного и видимого горизонта, проходящие посередине листа, практически совпадают. Глаз едва находит на чем остановиться в этой широкой пустыне - пустота, безграничное пространство тяготеют над этой плоскостью. Причина того, что эта плоскость сначала производит впечатление такой голой и пустынной, заключается вовсе не в ее кажущейся бедности; она заключается в той новой точке зрения, которую Рембрандт избрал для ландшафта. Мы смотрим в пространство с высокой башни или горы, так что все внизу кажется крохотным и как бы сжавшимся. Перспективный горизонт при высокой точке зрения отодвигается в глубину гораздо дальше, чем на четыре километра, но в зрительном кадре остается на том же месте; поэтому появляются новые, очень узкие, горизонтальные планы. Уступая им место, все остальные, особенно ближние, сжимаются, становясь более компактными.

Итак, перед нами - Голландия. Бог создал море, а голландцы - берега. Эту пословицу можно встретить, пожалуй, в любой книге, посвященной Голландии, ибо действительно значительная часть ее территории буквально создана руками трудолюбивых людей, ведущих героическую борьбу с морем. И Рембрандт показывает нам веками создаваемые дамбы, плотины, каналы, шлюзы. Фронт гидротехнических работ, в те времена еще примитивный, после победы революции охватил почти всю территорию страны, и общая длина плотин и дамб уже во времена Рембрандта исчислялась сотнями километров. Построенные из песка и гравия, высотой с двух- и трехэтажный дом, они защищали страну от моря. Слово дамба, по-голландски "дамм", вошло в название многих городов - Амстердам, Роттердам, а центральная площадь Амстердама до сих пор так и называется - Дамм.

Рембрандт показывает польдер - осушенные и возделанные участки, прорезанные каналами и защищенные дамбами. Это идеально ровная поверхность, исключением могут быть маленькие возвышенности или холмики - следы бывших островков, окруженные ныне сушей. Это сплошные луга, обширные и ровные, тянущиеся до самого горизонта, разрезанные ровными полосками каналов цвета нержавеющей стали, окаймленных низким кустарником. Спокойные воды каналов лежат несколько выше уровня равнины, и если бы не защитный пояс дюн и плотин - не менее четверти страны оказалось бы сразу и полностью затопленной.

Так Рембрандт пользуется горизонтальными планами, сменой освещенных и затененных полосок, все более сужающихся по мере приближения к горизонту и призванных изображать примерно равные по ширине полосы предметной плоскости. Огромную роль играет и белый тон бумаги, в котором сосредоточена высшая сила света. Удивительно живой и обобщенный штрих закрепляет лишь самое существенное, опускает все поясняющие детали, как бы спешит зарисовать всю бесконечную панораму. И из этой простоты, почти аскетизма форм, из необъятных дистанций и масштабов рождается ощущение величественного покоя, эпической мощи, безграничной свободы и неудержимого стремления вдаль.

Крошечные фигурки людей растворяются в этой необъятности, хотя их можно все-таки различить справа, на лугу, стелющемся вдоль ближнего к нам берега канала. Но присутствие человека проявляется в рядах приземистых дамб, хижин и домиков, разбросанных на задних планах, в полосках канала, прорезающих слева направо весь лист, в шпилях колоколен, возвышающихся над островками рощ - слева у горизонта и справа, на противоположном берегу ближнего к нам канала.

"Для человека отверста вся земля, весь сей дивный мир с разнообразием своим".

В поздних пейзажах Рембрандт отказывается от травленой гравюры и переходит к существовавшей до него резцовой технике, технике сухой иглы, то есть процарапывания иглой непосредственно по металлу. Эта техника, при которой отсутствует процесс травления кислотой, придает более живой и выразительный характер штриховым линиям, которые, однако, могут быть легко искажены случайными ошибками в работе. С другой стороны, сухая игла дает в оттиске более глубокий, то есть более насыщенный краской тон, хотя светотеневые соотношения в самой краске сами по себе отсутствуют - их приходится теперь целиком моделировать разной густоты штриховкой. И именно обратившись к этой технике, Рембрандт смог наполнить таким богатством колористических оттенков уже знакомый нам "Пейзаж с хижиной и башней", насытить дали воздухом, преломляющим и стушевывающим очертания в "Пейзаже с охотником", 1652-ой год, где на осенней дороге мы встречаемся с вышедшим из далекой деревни на фоне фантастических гор охотником и его собаками. И, наконец, создать такой шедевр световоздушной среды как офорт "Дорога вдоль канала", 1652-ой год.

Длина офортного листа "Дорога вдоль канала" двадцать один, высота восемь сантиметров. В высоту изображение еще меньше, потому что линия горизонта поднимается лишь до половины привычной высоты, то есть всего лишь на два сантиметра от нижнего края. Сильный солнечный свет, падая на неровности первого плана, заставляет сверкать их, если они обращены к солнцу, или мерцать полутенями, если они освещены скользящими лучами, и он же вызывает сочные, черные тени в сторону противоположную солнцу - налево. В этом обилии пространственного свечения, сливающего отдельные предметы в одну слепящую глаза поверхность, мы различаем справа уходящую вдаль дорогу, а слева - горизонтальный залив канала, что позволяет Рембрандту объединить в одну две разновидности пространственной композиции. Широкая сельская дорога, изрытая копытами лошадей и колесами телег, образует своими контурами приземистый треугольник в правой части изображения, основанием которого служит правая половина основания офорта, а вершиной - точка схода на сильно опущенной линии горизонта, всего в трех сантиметрах от правого края. Поднимая взгляд от основания офорта к этой точке, пройдя между пышными деревьями через горизонтальную полоску тени дерева справа, мы всматриваемся в кажущуюся бесконечной даль окрест точки схода и ничего не можем различить, кроме неясных очертаний каких-то построек и кажущейся крошкой далекой колоколенки. Слева на первых планах сверкает канал, весь поросший осокой. На его противоположном берегу, линия которого протягивается от дороги, угадываются скрытые густой, но невысокой, местами приземистой растительностью, одинокие хижины бедняков и слева от них - парусная лодка и сеновал. Все пространство напоено теплым и сухим, но чистым и прозрачным воздухом; водная гладь и обильная листва, равно как дорога и хижины, радуют глаз дыханием вечной жизни.

Так завершается круг пейзажного творчества Рембрандта, охватывающий около двух десятилетий в среднем периоде его деятельности. Пейзаж стал для Рембрандта той областью, где, с одной стороны, он шлифовал свои художественные методы, свои средства воплощения пространственной глубины на поверхности листа, взаимоотношений света и тени, динамики световоздушной среды, и которая, с другой стороны, служила ему для выражения активности человеческого духа. Пейзажи Рембрандта выделяются своей эмоциональной теплотой, своей одухотворенностью не только в голландской, но и всей европейской живописи и графике семнадцатого века. Именно глубокая человечность составляет отличительную особенность пейзажей Рембрандта. Изображают ли они повседневную, мирную сельскую природу или героические столкновения в стране величественных руин и бурных потоков, они невозможны без человека, живущего в этой хижине, ловящего рыбу в этом пруду, остановившегося на этом мостике, гонимого грозой по этой дороге, распрягающего лошадь на этом канале. Они выражают его чувства, воплощают его деяния и его творческую мысль.

Вместе с тем пейзажи Рембрандта пронизаны ощущением непрерывной активности природы, даже в состоянии покоя и глубокого единства всех ее элементов. Причем главным связующим звеном этого единства являются не материально осязаемые формы, а свет и излучаемое им тепло. Никому из предшественников Рембрандта и никому из его современников кроме, может быть, Якоба ван Рейсдаля, не было доступно столь тонкое и проникновенное восприятие природы как живой и эмоциональной среды, окружающей человека.

Это увлечение проблемой среды и ее взаимодействия с человеком, ее эмоционального тона, составляющего основной стержень творчества Рембрандта с конца тридцатых до середины пятидесятых годов, получило свое развитие в двух главных направлениях. С одной стороны, художник погружался в мир патриархальных отношений и семейного быта, в замкнутую атмосферу интерьера. С другой стороны, он обращался к пейзажу, к его световоздушным просторам, зовущим осмыслить человека, его роль во Вселенной.

Однако при всей своей значительности и закономерности пейзажный этап не мог быть особенно длительным, не мог исчерпать всех сторон художественного дарования и творческого метода Рембрандта - художника для которого главной, центральной темой в искусстве всегда оставался человек. Как ни глубоко человечны интерьеры и пейзажи Рембрандта, как ни чутко отражают они движения человеческой души, они все же остаются только периферией человеческого образа, его резонансом.

дальше

главная страница сайта

А.Вержбицкий. Творчество Рембрандта (аудиокнига)